Otras técnicas literarias

Por Joel Lenner Castañeda Dueñas

AB OVO O AB LOCUTIO

Locución latina cuyo significado “desde el huevo” en literatura se entiende como “desde el inicio de la historia”; así, el término refiere a la narración de una sucesión de acontecimientos en orden cronológico: INICIO-NUDO-DESENLACE. Ejemplos de este tipo de narración son: El lazarillo de Tormes, El conde de Montecristo de Alejandro Dumas padre, Jane Eyre de Charlotte Bronte, El ensayo sobre la ceguera de José Saramago, Los ríos profundos de José María Arguedas, Los gallinazos sin plumas de Julio Ramón Ribeyro, etc. Veamos, precisamente, cómo está estructurada esta última obra:

Los Gallinazos sin plumas, es un cuento breve publicado por el narrador peruano Julio Ramón Ribeyro en la colección de cuentos del mismo nombre, en 1955; la obra es el fiel reflejo de la explotación a la que son sometidos los niños del Perú y América Latina, por lo que se ha convertido, con el paso del tiempo, en la voz de protesta contra el bárbaro actuar del hombre y el sistema contemporáneo.

Efraín y Enrique, dos hermanos, viven con su abuelo lisiado, don Santos, en un suburbio de la ciudad. Don Santos cría a un cerdo (Pascual) a quien alimenta aún a costa de la salud de sus nietos, pues tras la venta del animal, piensa obtener buenos réditos; no obstante, su avanzada edad no le permite alimentarlo adecuadamente, por lo que opta por enviar a sus nietos al muladar, encargándoles que no vuelvan sin un balde vacío. Estos, motivados por el amor hacia su abuelo, diariamente, seleccionan del muladar aquello que pueda comer el cerdo, pero las condiciones en las que hacen este trabajo no son las adecuadas: no reciben una alimentación oportuna, se adentran entre el basural sin ninguna protección, soportan la tiranía del anciano, etc.

Un día, Efraín, el hermano mayor, se lastima y cae enfermo; sin embargo, Don Santos, no está dispuesto a sacrificar a su cerdo, por lo que responsabiliza a Enrique de lo que pudiera sucederle, sólo encontrando solución, si éste trabaja doble, en compensación de la labor del hermano ausente.

Enrique, en el basural, adopta a un perro callejero, al que llama Pedro y lo lleva ante su hermano, para que le haga compañía, mientras él trabaja; pero Enrique no tarda también en caer enfermo, por lo que el anciano encoleriza y amenaza a los niños con no darles de comer, si antes no traen más alimento para el cerdo.

Mientras los niños, desfallecientes, sucumben ante la fiebre, Don Santos, impotente por no saber cómo alimentar a su cerdo, mata a Pedro, el perrito, y sacia con él el hambre de Pascual; pero cuando Enrique se percata de su muerte, se abalanza contra su abuelo, este tropieza y cae de espaldas en el chiquero, en donde el cerdo, hambriento, acaba devorándolo. (Castañeda. 2011)

Como se puede ver, el relato de Julio Ramón Ribeyro, obedece al ab ovo o ab locutio, ya que los acontecimientos que arman la trama se suceden en un orden cronológico: Don Santos posee un cerdo, a quien llama Pascual - los niños alimentan a pascual, obligados por el anciano y hurgando en el muladar - Efraín se enferma - Enrique adopta un perrito - Enrique enferma - Don Santos alimenta a Pascual con Pedro, el perrito - Enrique enfurece y empuja al chiquero al anciano – Don Santos es devorado por Pascual.

IN MEDIA RES

Locución latina cuyo significado “hacia la mitad de las cosas” en literatura se entiende como “a la mitad de la historia”; así, el término refiere a la narración de una sucesión de acontecimientos pero que se dan a conocer cuando la historia ya está en marcha; de modo que para su entendimiento el narrador requiere recurrir a otras técnicas que le permitan virar la mirada hacia el pasado o hacia el futuro, según sea su necesidad. Ejemplos de in media res tenemos a Edipo rey de Sófocles, Medea de Eurípides, Iliada y Odisea de Homero, Casa de muñecas de Henrik Ibsen, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, etc. Con Jimmy en Paracas de Alfredo Bryce Echenique, es un cuento que nos puede proporcionar datos sobre el mismo.

Este relato, se inicia presentando al narrador-protagonista y su padre, ambos sentados en un hotel lujoso de Paracas. En el mismo fragmento, a través de un racconto el narrador-protagonista realiza una retrospección en donde procura explicar las razones de su viaje a Paracas. Párrafos posteriores se dará mayores detalles respecto al trabajo de su padre, las razones del viaje, el proceder de su padre, etc. Esta retrospección ayuda a reorganizar el hilo de la historia y entender así el contexto en el que ambos se encuentran:

Lo estoy viendo; realmente es como si lo estuviera viendo; allí está sentado, en el amplio comedor veraniego, de espaldas a ese mar donde había rayas, tal vez tiburones. Yo estaba sentado al frente suyo, en la misma mesa, y, sin embargo, me parece que lo estuviera observando desde la puerta de ese comedor, de donde ya todos se habían marchado, ya sólo quedábamos él y yo, habíamos llegado los últimos, habíamos alcanzado con las justas el almuerzo. Esta vez me había traído; lo habían mandado sólo por el fin de semana. Paracas no estaba tan lejos: estaría de regreso a tiempo para el colegio, el lunes. Mi madre no había podido venir; por eso me había traído. Me llevaba siempre a sus viajes cuando ella no podía acompañarlo, y cuando podía volver a tiempo para el colegio. Yo escuchaba cuando le decía a mamá que era una pena que no pudiera venir, la compañía le pagaba la estadía, le pagaba hotel de lujo para dos personas. “Lo llevaré”, decía, refiriéndose a mí. Creo que yo le gustaba para esos viajes.

En el párrafo 11 y 12, posterior a la retrospección inicial, volvemos al mismo escenario con la que se inició el texto, el hotel en Paracas; pero ahora se hace hincapié en la presencia de Jimmy. Párrafos posteriores el narrador enfatizará en las actitudes y vida libertina de Jimmy, quien es hijo de uno de los amigos del jefe de su padre y que tiene inclinaciones homosexuales y que al narrador-protagonista incomoda:

Y es allí, sentado de espaldas al mar, a las rayas y a los tiburones, es allí donde lo estoy viendo, como si yo estuviera en la puerta del comedor, y es que en realidad yo también me estoy viendo sentado allí, en la misma mesa, cara a cara a mi padre y esperando al mozo ese, que a duras penas contestó a nuestro saludo, que había ido a traer el menú (mi padre pidió la carta y él dijo que iba por el menú) y que según papá debería habernos cambiado de mantel, pero era mejor no decir nada porque, a pesar de que ése era un hotel de lujo, habíamos llegado con las justas para almorzar. 

(…) Todo marchaba perfecto. Nos habían traído el vino y ahora recuerdo ese momento de feliz equilibrio: mi padre sentado de espaldas al mar, no era que el comedor estuviera al borde del mar, pero el muro que sostenía esos ventanales me impedía ver la piscina y la playa, y ahora lo que estoy viendo es la cabeza, la cara de mi padre, sus hombros, el mar allá atrás, azul en ese día de sol, las palmeras por aquí y por allá, la mano delgada y fina de mi padre sobre la botella fresca de vino, sirviéndome media copa, llenando su copa, “bebe despacio, hijo”, ya algo quemado por el sol, listo a acceder, extrañando a mi madre, buenísimo, y yo ahí, casi chorreándome con el jugo ese que bañaba la corvina, hasta que vi a Jimmy. Me chorreé cuando lo vi. Nunca sabré por qué me dio miedo verlo. Pronto lo supe.

Finalmente, en el último párrafo, se enfatiza en la incomodidad del protagonista, cuando su padre le menciona a Jimmy, ya que este anteriormente, quiso manipular sus genitales:

Cerramos la puerta del “bungalow” detrás nuestro. Los dos habíamos bebido, él más que yo, y estábamos listos para la cama. Ahí estaba todavía mi ropa de baño, y mi padre me dijo que mañana por la mañana podría bañarme. Luego me preguntó que si había pasado un buen día, que si Jimmy era mi amigo en el colegio, y que si mañana lo iba a ver; y yo a todo: “Sí, papá, sí papá”, hasta que apagó la luz y se metió en la cama, mientras yo, ya acostado, buscaba un dolor de estómago para quedarme en cama mañana, y pensé que ya se había dormido. Pero no. Mi padre me dijo, en la oscuridad, que el nombre de la compañía había quedado muy bien, que él había hecho un buen trabajo, estaba contento mi padre. Más tarde volvió a hablarme; me dijo que don Jaime había estado muy amable en acompañarlo hasta la puerta del “bungalow” y que era todo un señor. Y como dos horas más tarde, me preguntó: “Manolo, ¿qué quiere decir ‘bungalow’ en castellano?”

IN EXTREMIS

Locución latina cuyo significado “en el último momento” en literatura se entiende como “al final de la historia”; así, el término refiere a la narración de una sucesión de acontecimientos pero que se dan a conocer cuando la trama de la historia ha finalizado; el uso de otras técnicas que permitan al narrador virar la mirada hacia el pasado o hacia el futuro, le dan coherencia al texto. Esta técnica es poco usada, por lo que los ejemplos son muy escasos: Rebeca de Daphne du Maurier, La sombra sobre Innsmouth de H. P. Lovecraft, El sueño del Celta de Mario Vargas Llosa, algunos cuentos de Edgar Allan Poe, etc.

Tomemos el relato del escritor peruano El pozo inútil de Ulises Gutiérrez Llantoy.

El relato inicia cuando ya todo se ha consumado. La obra ha sido paralizada y el narrador-protagonista, haciendo una retrospección al pasado, relata los acontecimientos que conllevaron a tan trágico desenlace.

Yo te dije, sí o no. Caso me hubieras hecho y ya no estuvieras triste, preucupao con esta chamba. Por diosito Inge, te lo juro así ha sido como te lo dije. Ese noche me acerqué al pozo preucupao por el bulla que venía de por allí cerca. Las doce sería. Los grillos critiquí, critiquí estaban, y yo, en el campamento sentao estaba, cabeceando de sueño…

A lo largo de todo el discurso se puede observar a un narrador-protagonista que lamenta el resultado de los acontecimientos, pues la empresa ha fracasado y deben dirigir la mirada de sus operaciones en otra dirección. Además, es él quien ya lo había advertido y no había sido escuchado. La historia culmina con el lamento del narrador protagonista, que es también el lamento del ingeniero responsable de la obra:

Por eso te dije pe, Inge, al día siguiente nomás, cuando ocho, nueve metros nomás hemos perforao, otro pozo buscaríamos; este pozo malo es. Y ya ves, pura sal nomás el agua, sí o no. Mentira hemos trabajao, carajo, perforando, perforando este pozo i mierda.

ANAGNÓRISIS

Es un recurso utilizado para provocar en el lector admiración por el personaje, sorpresa en relación a la historia o tema abordado o dotar de orden a la misma; así, se produce anagnórisis cuando el personaje o narrador devela datos esenciales que transforman al personaje o le hacen consciente de su realidad, potencial o naturaleza.

Dos ejemplos claros de anagnórisis lo podemos ver en Edipo rey de Sófocles y Casa de Muñecas de Henrik Ibsen; en ambos la anagnórisis transforma al personaje. En el primero, Edipo tras revelársele la verdad (es él quien ha matado a su padre y ha desposado luego a su madre) sobre su origen y procedencia, se arranca los ojos con el prendedor de su madre-esposa que acaba también de suicidarse; de esta manera, Edipo, de ser rey de Tebas y poseer un estatus social privilegiado, se autoexilia de su reino y se condena a la mendicidad y la vida errante. En el segundo caso, Nora, ha salvado la vida de su marido, asumiendo en secreto, responsabilidades que la sociedad patriarcal de su tiempo no le permite (solicitó préstamo falsificando la firma de su padre); cuando esta verdad es develada, Nora es juzgada y cuestionada: decide entonces dejar su hogar y a su familia, y emprender la búsqueda de su verdadera identidad, la autoafirmación de su naturaleza.

CLIFFHANGER O BORDE DE PRECIPICIO

Término inglés que significa “al borde del abismo” y que en literatura se entiende como la construcción hecha al final de un capítulo, parte o escena en donde uno los personajes experimenta una situación extrema, quedando así, la historia, a medio construir. El objetivo es enganchar o provocar expectativa en el lector por la continuación de la historia. Ejemplos de este recurso lo tenemos en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, El conde de Montecristo de Alejandro Dumas padre, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, La estirpe del dragón de Pearl S. Buck, Eso de Stephen King, la serie completa basada en el joven mago Harry Potter, etc.

Tomemos ahora el libro de aventuras de Ana Galán, Mondragó para explicar el cliffhanger.

Cale tiene once años y como es costumbre en el reino de Samaradó, debe elegir a su dragón. Antón, el viejo dragonero, le entrega a Mondragó, un dragón muy grande y muy pesado para volar. A pesar de no encontrarse satisfecho, Cale emprende su aventura: debe llevar a casa a Mondragó antes que caiga la noche.

Cumplida la prueba y superada cada una de las trabas que encontró en el camino, Cale se predispone a descansar cuando recuerda al libro que Mondragó sacó de la casa del alcalde Wickenburg.

Observó su tapa de cuero y pasó el dedo por las letras doradas que ponían Rídel.

-Rídel -repitió en voz alta-. ¿Quién será Rídel?

Después lo abrió. Las páginas ya se habían secado y no se pegaban unas a otras. Al pasar la primera página, le sorprendió ver unas palabras que no había visto antes: “En el bosque, es importante, apenas quedan parlantes”.

-¿Qué? –dijo Cale-. ¿Qué quiere decir esto?

Cale pasó más páginas, pero no encontró nada más. Ni una sola palabra. El resto del libro estaba totalmente en blanco.

Volvió a la página donde había leído el texto, ¡Pero las letras habían cambiado! Ahora se veía otra frase: “En el bosque, te esperan. En el bosque, los que quedan”.

Es una invitación a una nueva aventura, el enganche para que el lector pueda interesarse por la siguiente entrega. Más adelante concluye:

Había sido un día muy intenso, lleno de emociones, pero ahora había llegado el momento de descansar. Mañana sería otro día. El día en que conocería a Rídel.

-Hasta mañana –dijo una voz que salió del libro.

EXTRAMIENTO O DESFAMILIARIZACIÓN

El espectador o lector siempre ha dirigido su mirada a los acontecimientos o vicisitudes de los personajes de la historia, mas no a las ideas que se transmiten en ella; el extrañamiento, pretende romper con esta visión procurando transmitir en el observador la concientización sobre la verdadera naturaleza de aquello que se presenta.

Para conseguir este efecto, en el teatro, los autores recurrían, además del uso y la práctica del lenguaje y elementos poco convencionales, a la exageración de ciertos recursos a lo largo de la presentación de la obra: ironización desmedida de los personajes o situaciones, manifestación objetiva de lo absurdo, exageración en la exposición de actitudes, etc.

Bertolt Brecht practicó el extrañamiento con el llamado efecto de distanciamiento: procuraba dotar de los recursos necesarios para que el espectador sea consciente de la naturaleza de la interpretación, ya que esta no es la realidad en sí; de modo que evitaba la empatía para con los personajes o las situaciones, dirigiendo así su mirada por la priorización de las ideas. Un ejemplo de su teatro en el que practica el efecto de distanciamiento es Madre coraje y sus hijos.

FLUIR DE LA CONCIENCIA O ESCRITURA AUTÓMATA

Según Nietzsche la percepción relativa de moralidad del hombre contemporáneo limitaba sus capacidades, su poder de realización. El surrealismo del siglo XX tiene en común con estas ideas al considerar que el artista se veía condicionado por su mente consciente, de modo que debía dejar traslucir su inconsciente con el fin de dejar de lado toda coerción moral, estética o social.

Posteriormente este recurso se extendió a toda forma artística en la que se manifestaba de manera libre los pensamientos inconscientes, ya sea del autor o de sus personajes; en literatura, el lenguaje es el encargado de reproducir, con la mayor objetividad y precisión posible, estas manifestaciones inconscientes.

(…) el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi que entendía o sentía lo que es una mujer...

Ulises de James Joyce

FALSO PROTAGONISTA

Es una técnica que dirige su mirada a la construcción de los personajes con el fin de producir en el receptor cierta sensación de haber sido engañado o haber entendido mal la trama de la historia: así, se presenta, al inicio de la historia a un presunto protagonista, pero mientras se va hilvanando los acontecimientos, este deja de tener importancia como tal (muere, cede el papel protagónico o se devela que es él, el antagonista) y es reemplazado por el verdadero protagonista.

NARRACIÓN HIPERTEXTUAL O HIPERFICCIÓN

La innovación formal del texto narrativo del siglo XX rompió con los modos tradicionales de la construcción de una obra narrativa: se cuestionó el papel del narrador, las perspectivas que a partir de él se generaban, la linealidad del tiempo, etc. Lo que posteriormente vendría a llamarse narrativa hipertextual comienza a ser practicada.

Esta narrativa está construida por hipertextos, estructura no secuencial en la que es posible crear o agregar información, de modo que el papel del lector es mucho más activo. Julio Cortázar apuntaba por el lector cómplice, este aporta su “granito de arena” para la construcción final de una historia, para ello recurrió a ciertos recursos como las anacronías, el final abierto, el narrador ingenuo, la perspectiva múltiple, la fragmentación narrativa, las acciones paralelas, etc.; de modo tal que es el lector quien termina cohesionando la historia.

La narrativa hipertextual se caracteriza también por los enlaces o referencias que hacen los narradores a otros textos; estos posibilitan una mejor comprensión de la misma.

Por otro lado, las formas en las que se manifiesta la narrativa hipertextual pueden ser de tipo colaborativo o explorativo. El colaborativo, llamada también hiperficción colaborativa, es resultado de la participación de varios autores en la construcción de la historia, pudiendo así también el lector ser parte de la misma. La explorativa, llamada también hiperficción explorativa, por su lado, no permite al lector modificar la historia, pero sí decidir sobre sus modos de lectura.

Un acercamiento a la narrativa hipertextual lo constituye Continuidad de los parques de Julio Cortázar; en él, es el lector quien determina el destino de los personajes, pues el narrador crea el ambiente necesario para generarlo. Así, se presenta a un avezado lector cuya “cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo” y que se encuentra atrapado por la trama de la novela que lee: dos amantes pretenden matar al esposo de ella; a través de un tratamiento cuidadoso del lenguaje Cortázar logra que las dos realidades presentadas en el cuento, el real y el ficticio, se entremezclen para hacer que la primera absorba a la segunda o viceversa. El personaje entonces de la novela que lee aquel lector empedernido, se adentra en la finca de la víctima y divisa “en el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela”, y “entonces el puñal en la mano”; es entonces el escritor quien da los medios necesarios para generar este ambiente, motivando con ello la participación activa del lector.

DEUS EX MACHINA (“Dios a través de la máquina”)

Es una técnica bastante usada pero también bastante criticada, ya que su inserción altera la coherencia interna del texto. Se trata de insertar un elemento o acontecimiento externo a la historia que busca solucionar un conflicto o dar un giro a la trama. En el teatro griego y romano el deus ex machina se manifestaba a partir de la inserción, por intermedio de una grúa, de un Dios que, alterando la historia, decidía por sobre los personajes y los acontecimientos; tal es el caso de Medea de Eurípides, en donde la protagonista de nombre homónimo, después de matar a sus propios hijos, al rey de Corinto y a su hija Glauce, es perseguida por Jasón (su esposo, quien a su vez pretendía casarse con Glauce), pero la intervención de Helios, hijo de las titanes Hiperión y Tea dan un giro a la trama de la historia, salvándola de la muerte.

LOS VASOS COMUNICANTES

Técnica literaria en la que se relata dos o más historias aparentemente inconexas temporal, espacial o temáticamente, pero que, a la larga, van relacionándose o encuentran un hilo conductor que los une. Mario Vargas Llosa construye la mayoría de sus novelas teniendo en cuenta esta técnica; tal es el caso de su monumental El sueño del Celta.

Esta novela refiere la vida de Roger Casement, joven idealista que viaja al Congo, colonia Belga, con el propósito de apoyar en los esfuerzos de civilización que hace Inglaterra en estas tierras; no obstante, ya in situ descubre el doble discurso de la nación que admira y en el que cree: mientras presentan al mundo un rostro humano y evangelizador, sus objetivos verdaderos en la colonia belga (El Congo) dista mucho de aquello que pregonan, pues solo buscan apropiarse de sus riquezas naturales y demás recursos; siendo ya cónsul presenta un informe en donde denuncia la barbarie y salvajismo con la que supuestamente es civilizado el Congo. Posteriormente, es enviado a la selva peruana para investigar la relación existente entre una empresa inglesa, explotadora del caucho amazónico, y los aborígenes. Estas dos experiencias llevan a Casement a militar a favor del nacionalismo irlandés, participando así de huelgas y levantamientos en contra del capitalismo inglés. Finalmente, su participación en el Alzamiento de Pascua de 1916 lo lleva a la cárcel, en donde da inicio la historia.

La novela presenta como recurso fundamental la práctica de los Vasos Comunicantes ya que la historia se estructura de la siguiente manera: Los capítulos impares exponen los acontecimientos ocurridos mientras Casement se encuentra ya en la cárcel; en tanto, los capítulos pares rompen con la linealidad del tiempo para procurar explicar las razones por las que Casemente se encuentra en la cárcel; finalmente, es el lector quien reorganiza la historia, proporcionándole coherencia.

LA CAJA CHINA

Se llama caja china a aquella que en su interior guarda una caja de menor proporción que al abrirla se encuentra otra caja de proporción aún menor; este a su vez guarda otra caja menor, etc.

En literatura, se entiende por caja china a aquel relato o novela que, además de la historia central, guarda otras que se van ramificando a medida que la historia también se va desarrollando. Se trata de contar una, dos o más historias dentro de otra historia, con la que difieren o concuerdan en espacio, tiempo o tema.

El ejemplo más notorio de esta técnica es Las mil y una noches de autor anónimo, en él Scherezada, cansada de que el sultán Schariar, a causa de una traición, decidiera casarse cada tarde con una mujer al que termina mandando matar después, opta por aventurarse y casarse con él, pero tramando un plan: A la mañana siguiente de su boda, su hermana debía ir a sus aposentos y solicitarle el relato de un cuento; Scherezada lo haría de manera cuidadosa, de modo que no pudiera terminar la historia sino al siguiente día; cada historia relatada posee el llamado Cliffhanger que provoca en el sultán curiosidad y tensión por saber la culminación de la historia; por lo que este autorizaba a Scherezada permanecer con vida un día más.

MONÓLOGO INTERIOR

A diferencia del fluir de la conciencia, el monólogo interior procura reproducir los pensamientos de los personajes, pero no de su mente inconsciente, sino del consciente. El objetivo de este recurso es vigorizar la narración, proporcionando al lector toda la información posible del mundo interno de sus personajes.

Solo aquí, qué bien, me parece que estoy encima de todo. No me puede pasar nada. Yo soy el que paso. Vivo. Vivo. Fuera de tantas preocupaciones, fuera del dinero que tenía que ganar, fuera de la mujer con la que me tenía que casar, fuera de la clientela que tenía que conquistar, fuera de los amigos que me tenían que estimar, fuera del placer que tenía que perseguir, fuera del alcohol que tenía que beber. Si estuvieras así. Manténte ahí. Ahí tienes que estar. Tengo que estar aquí, en esta altura, viendo cómo estoy solo, pero así, en lo alto, mejor que antes, más tranquilo, mucho más tranquilo. No caigas. No tengo que caer. Estoy así bien, tranquilo, no me puede pasar nada, porque lo más que me puede para es seguir así, estando donde quiero estar, tranquilo, viendo todo, tranquilo, estoy bien, estoy bien, estoy muy bien así, no tengo nada que desear.

Tiempo de silencio de José Martín Luis Santos

ARMA DE CHÉJOV

Se trata de orientar al escritor por una historia bastante cuidada en su construcción; cada elemento del que se ha hecho mención debe tener su intervención en la historia. En palabras del propio Chéjov:

“Elimina todo lo que no tenga relevancia en la historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser disparado, no debería haber sido puesto ahí” (Wikipedia.12 de mayo de 2017).

VUELTA DE TUERCA

Se trata de un giro inesperado que afecta a la trama de la historia, en donde los personajes también padecen sus efectos, alterando sus objetivos. Esta vuelta de tuerca se puede dar, ya sea por la inserción en la historia de una anagnórisis, una analepsis u otros elementos intrínsecos (Arma de Chéjov, entre otras) o circunstanciales (Deus ex machina, cliffhanger, etc) propios de la historia.

Los ejemplos al respecto la encontramos en Casa de muñecas de Henrik Ibsen y la carta con la que se detona el conflicto de la historia, la muerte de Patroclo en la Iliada, etc.