Por Joel Lenner Castañeda Dueñas
1. GÉNERO ÉPICO-NARRATIVO
El
género narrativo-épico, a diferencia de los demás, posee como voz a un
narrador, quien relata una sucesión de hechos en un tiempo y espacio
determinado. Su medio de expresión en la antigüedad clásica era el verso, pero
a partir del surgimiento de la novela lo empezó a ser la prosa.
Las
formas narrativas a diferencia de la poesía, que es el reflejo del mundo
interior del autor, refleja objetivamente la realidad en la que se desenvuelven
sus personajes; siendo éstos, junto al narrador y la acción o trama sus elementos
esenciales.
1.1.
SUBGÉNEROS NARRATIVOS
Los subgéneros narrativos
pueden dividirse en aquellos que hacen uso del verso como medio de expresión y
aquellos que usan la prosa con el mismo fin:
1.1.1. Subgéneros narrativos en verso:
o La epopeya: Haciendo uso del verso, la epopeya narra sucesos históricos o las
hazañas de un héroe mítico, a quien dotan de poderes sobrenaturales. En dicha
narración, que comúnmente son batallas, suelen intervenir seres mitológicos,
irreales y sobrenaturales, quienes deciden en favor de uno o de otro bando. Epopeyas
tenemos a la Ilíada y la Odisea de Homero o la Eneida de Virgilio.
La Ilíada es una epopeya griega, atribuida
tradicionalmente a Homero. Compuesta en hexámetros dactílicos, consta de 15 693
versos (divididos por los editores, ya en la antigüedad, en 24 cantos o
rapsodias) y su trama radica en la cólera de Aquiles. Narra los acontecimientos
ocurridos durante 51 días en el décimo y último año de la guerra de Troya. El
título de la obra deriva del nombre griego de Troya, Ιlión. (Wikipedia,com)
Aquiles, rey de los mirmidones, hijo de la
nereida Tetis ha sido ofendido, Agamenón rey de Micenas y líder de los aqueos
(griegos) le ha despojado de su esclava favorita, Briseida; enfurecido, Aquiles
se retira de la batalla, dejando que los troyanos tomen ventaja sobre
territorio griego, hasta que Patroclo, su primo querido, solicita intervenir;
Aquiles cede, pero recomienda no arriesgarse demasiado, le presta su armadura y
este entra en acción junto a un grupo de mirmidones.
Zeus, enojado con Patroclo urde un plan para
matarlo, envía a Apolo encarnado en Asio, tío de Héctor, e instiga a este para
que dirija su ataque contra Patroclo; finalmente, este es muerto. Enterado
Aquiles decide vengarlo, pero antes, su madre, solicita a Hefesto, Dios del
fuego y la forja, erigir su armadura. Ante esta resolución los dioses, reunidos
en asamblea, asumen la responsabilidad de apoyar a uno u otro bando, de modo
que equilibran la batalla; así Poseidón salva de la muerte a Eneas a manos de
Aquiles, quien sí logra dar muerte a los hermanos de Héctor, Polidoro y Licaón.
Gracias a la intervención de Atenea, Aquiles logra enfrentarse a Héctor, a
quien da muerte y posteriormente, arrastra su cuerpo hasta su campiña.
Con intervención de los dioses Tetis,
Afrodita y Hermes, Príamo, padre de Héctor y rey de Troya logra penetrar sin
ser visto en campamento aqueo y solicitar el cuerpo de su hijo; Aquiles,
finalmente accede y el héroe troyano recibe las pompas fúnebres digno de su
embestidura.
Como se puede observar, en la obra se canta un
suceso aparentemente histórico (La guerra de Troya, acaecido entre los siglos
XII y XIII a.C.) y se engalana la figura de un héroe (Aquiles). Además, la
participación constante de las deidades griegas decide la victoria de Aquiles y
el infortunio de los troyanos.
o El cantar de gesta: Al igual que la epopeya, es un poema épico, pero de corte popular,
cultivado durante la edad media en Europa y cuya trama aborda las hazañas
bélicas de un héroe histórico o idealizado. Ejemplos tenemos en España al Cantar de mio Cid, en Francia al Cantar de Roldán y en Alemania al Cantar de los Nibelugos.
El Cantar de mio Cid es un cantar de gesta
anónimo que relata hazañas heroicas inspiradas libremente en los últimos años
de la vida del caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar el Campeador (…) El
poema consta de 3735 versos de extensión variable (anisosilábicos), aunque
predominan los de catorce a dieciséis sílabas métricas, divididos en dos
hemistiquios separados por cesura (…) Sus versos no se agrupan en estrofas,
sino en tiradas; cada una es una serie sin número fijo de versos con una sola y
misma rima asonante. (Wikipedia.com)
Cid, víctima de una argucia, ha sido
deshonrado ante los ojos de Alfonso VI, rey de Castilla, por lo que es
condenado al destierro; junto a su familia y sus fieles vasallos parte hacia
Burgos, en donde deja a su esposa e hijas y promete volver por ellas una vez
recuperado su nombre y prestigio. Posteriormente, arremete contra las fuerzas
moras, que se hallan asentadas en territorios de Valencia. Alfonso VI,
complacido con los regalos, el valor y las muestras de afecto del Cid, decide
perdonarlo, permitiendo con ello reunificar su familia, además de solicitar las
manos de sus hijas en favor de los infantes de Carrión; estos, deshonestos y
cobardes, con el fin de huir de sus responsabilidades, urden un plan para vengarse
de las afrentas que consideran el Cid les ha hecho: hacen creer que deben
viajar a sus tierras para arreglar unos asuntos personales, pero antes,
ultrajan y violan a las hijas del Cid, quien, enterado, clama justicia a
Alfonso VI.
Para recuperar su honra, el cid se bate en
duelo con ambos, dándoles muerte, honrando así no solo el nombre de sus tan
amadas hijas, sino también el suyo. Finalmente, las hijas son solicitadas en
matrimonio por los reyes de Navarra y Aragón.
La veracidad de los hechos acontecidos y narrados en el Cantar de mío
cid, es dudoso; no obstante, responde a las características propias del género;
relata las hazañas de un héroe, está escrito en verso, etc
o El poema épico: Tras la eclosión del renacimiento en el siglo XIV, en Europa, se buscó
imitar los modos clásicos de la literatura griega y romana; así, adaptaron las
epopeyas a su época, pero dotándolo de un estilo propio y genuino. Poemas
épicos son Jerusalen libertada de
Torquato Tasso, Orlando furioso de
Ludovico Ariosto, La cristiada de
Diego de Hojeda, La araucana de
Alonso de Ercilla, etc.
La Araucana es un poema épico perteneciente
tanto a la tradición literaria chilena como a la española, escrita por el
español Alonso de Ercilla y Zúñiga. Dividida en tres partes, narra las hazañas
bélicas del pueblo arauco liderado por los héroes Caupolican y Lautaro, durante
la conquista española; por otra parte, es Ercilla quien detalla los aconteceres
de la guerra, participando, así como uno más de sus personajes: Un hechicero
arauco, lo eleva a los cielos, para que desde allí pueda observar todo lo que
acontece en el mundo; Ercilla puede ver así la Batalla de Lepanto en Europa y,
al final de la guerra, la muerte heroica de Caupolican, Lautaro y el
conquistador español Pedro de Valdivia.
El poema está considerado el primer poema
épico americano y la epopeya más importante del renacimiento español.
(Castañeda. 2011)
A modo de la epopeya griega, La araucana relata sucesos ficticios sobre la gloria y heroísmo del
pueblo arauco. Sus héroes dotados de poderes sobrehumanos, se inmolan en favor
de los intereses de su pueblo.
o Fábula: Narración
breve pedagógica escrita en verso o prosa, cuya característica principal es la
de poseer como personajes a animales u objetos inanimados que personifican
actitudes humanas, además de llevar una moraleja u enseñanza al lector. Esopo (Augustana) es el más importante
fabulista de todos los tiempos, pero también lo son Tomás de Iriarte (Fábulas literarias), Jean de la Fontaine
(Cuentos y relatos en verso), Félix
María de Samaniego (Fábulas en verso
castellano para el uso del Real Seminario Bascongado) y actualmente Augusto
Monterroso en prosa (La oveja negra y
demás fábulas) y Arturo Corcuera en verso (Noé delirante).
Esta fabulilla,
salga bien o mal,
me ha ocurrido ahora
por casualidad.
Cerca de unos prados
que hay en mi lugar,
pasaba un borrico
por casualidad.
Una flauta en ellos
halló, que un zagal
se dejó olvidada
por casualidad.
Acercóse a olerla
el dicho animal,
y dio un resoplido
por casualidad.
En la flauta el aire
se hubo de colar,
y sonó la flauta
por casualidad.
«¡Oh! -dijo el borrico-,
¡qué bien sé tocar!
¡Y dirán que es mala
la música asnal!»
Sin reglas del arte,
borriquitos hay
que una vez aciertan
por casualidad.
El burro flautista de
Tomás de Iriarte
La presente fábula es una alegoría al proceso y
trabajo que requiere el arte, el burro encarna a quien pretende adentrarse en él
y la flauta y su melodía al arte en sí. Es una crítica a quienes, ignorando el
proceso creador, se hacen llamar a sí mismos artistas, cuando su obra ha sido
sólo producto del azar.
Derivado de los cantares de gesta, son los Romances narrativos, los cuales se
destinaron inicialmente a abordar temáticas menores de heroísmo y valentía.
1.1.2. Subgéneros narrativos en prosa:
o Novela:
Narración extensa que aborda una variedad indistinta de temas, de la cual una
sola unifica a las demás. La primera novela reconocida como tal es El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, posteriormente se erigieron grandes
clásicos del género como El lazarillo de
Tormes de autor anónimo, Los
miserables de Victor Hugo, Werther
de J. W. Goethe, Crimen y Castigo de
Fiódor Dostoievsky, Madame Bovary de
Gustave Flaubert, Guerra y Paz de
Leon Tólstoi. Ya en el siglo XX la novela fue renovada con Ulises de James Joyce, En
busca del tiempo perdido de Marcel Proust, entre otros. Novelas
latinoamericanas son El periquillo
Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi, Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, El matadero de Esteban Echeverría, Los ríos profundos de José María Arguedas, Pedro Páramo de Juan Rulgo, Cien
años de soledad de Gabriel García Márquez, La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, etc.
La casa de los espíritus, de
Isabel Allende, consta de catorce capítulos titulados independientemente y cuya
frase “Barrabás llegó a la familia por vía marítima”, es también la frase que da fin a la novela. Narra la vida de la
familia Trueba a lo largo de cuatro generaciones.
Esteban Trueba, con el fin de ser merecedor
de la mano de la hija de Severo del Valle (Rosa), candidato liberal a la
presidencia de la república, marcha a las minas del norte, a hacerse de
riquezas y prestigio; no obstante, Rosa muere envenenada por equivocación, ya
que el veneno estaba dirigido a su padre. Cuando Esteban recibe la noticia,
decide dejar las minas y trabajar el fundo "Tres Marías" que su padre
le ha heredado, fundo que reconstruye en un lapso de diez años, tiempo en el
que también termina casándose con la hermana menor de Rosa, Clara, quien es una
muchacha un tanto especial, ya que puede predecir el futuro y ver y dialogar
con los espíritus.
Clara y Esteban tienen una hija, Blanca, y
dos mellizos, Jaime y Nicolás. De ellos, Blanca es la que más gusta del fundo
de su padre, en dichas tierras se enamora de Pedro Tercero García, el hijo del
capataz de las "Tres Marías"; este es un joven rebelde y entusiasta,
instruye a los campesinos en la ideología socialista, razones por las que
Esteban decide echarlo. No obstante, esto no será motivo para acabar con el
amor que ambos se profesan, hasta el punto de engendrar a Alba. Enterado de
ello, Esteban, celebérrimo opositor del partido socialista, opta por casar a su
hija con el conde francés, Jean de Satigny. Un día Blanca descubre que su esposo
tiene un comportamiento sexual estraño, ya que posee fotos pornográficas de sus
sirvientes; Blanca, entonces, decide huir y vivir en la “gran casa de la
esquina”, junto a sus padres.
Después de una serie de sucesos y un largo
proceso democrático, el partido comunista gana las elecciones; pero a los pocos
días, militares, financiados por políticos conservadores como Esteban Trueba,
toman el poder y derrocan al presidente; en estas circunstancias, Esteban es
tomado como rehén por los campesinos comunistas, pero es salvado por Pedro Tercero,
iniciándose así un giro en su ideología; traicionado por quienes consideraba
los salvadores del país, después del golpe de Estado, en plena represión
dictatorial, ayudará a Pedro y Blanca a huir al norte, Canadá, en donde Pedro
alcanza fama de gran cantautor, mientras él se queda con su nieta Alba, quien
también tiene amoríos con otro líder socialista. (Castañeda.
2011)
Se observa claramente las múltiples temáticas que
aborda una novela. En este caso, desde el amor, la represión, la venganza, la
solidaridad, hasta la política y el socialismo, un conjunto diverso de temas se
hace presente en la novela a lo largo de los capítulos o partes que la componen.
Los personajes y acontecimientos diversos obedecen a un determinado engranaje
predispuesto por el autor.
o Cuento:
Narración breve, asentado en la realidad y de temática única, que puede ser
desarrollado ampliamente o por el contrario muy brevemente. Cuentistas
reconocidos son Anton Chéjov (Cuentos),
Edgar Allan Poe (Narraciones
extraordinarias), Jorge Luis Borges (Ficciones,
El Aleph), Julio Ramón Ribeyro (Los
gallinazos sin plumas), Horacio Quiroga (Cuentos de amor, locura y muerte), Julio Cortázar (Final del juego), Augusto Monterroso (La oveja negra y demás fábulas), entre
otros.
Tomemos como ejemplo el cuento El taller del traspatio del
narrador peruano Zein Zorrilla. Este es la historia de dos familias, la
primera, personificación del denuedo, el vigor, la humildad y el sacrificio y,
la segunda, como representación de la farsa, la ambición y la desesperanza.
Toro y Goya, quienes al igual que muchos
peruanos han dejado sus tierras en busca de un futuro mejor, son una pareja de
provincianos que parecen estar teniendo éxito en la capital peruana; se han
adaptado rápidamente a las costumbres y naturaleza de su nueva realidad, que
han visto sus esfuerzos compensados, tras la adquisición de dos nuevos buses
para la pequeña empresa que han emprendido; no obstante, estos buses lo han
adquirido a través de un gigantesco préstamo que están obligados a pagar.
En contraposición, Serafín y Marga no logran
adaptarse a su nueva realidad, sino que, a través de un lento aprendizaje, son
ellos quienes, a contracorriente, construyen su propio mundo, su propio
universo (Castañeda. 2018).
Cuando Toro y Goya caen en desgracia, esta
abandona a Toro, sus acreedores lo persiguen, ha perdido cuanto pudo obtener;
es entonces cuando se percata que su aparente crecimientoeconómico y social,
estaba determinado por el contexto en el que se desenvolvía (la competencia, el
mercado, el capitalismo).
En esta ocasión, como se puede observar en la
exposición del argumento de Zein Zorrilla, una es la temática que rige el
cuento: la adaptación al contexto capitalino peruano de la gente provinciana.
Alrededor de esta temática se desenvuelven los contados personajes que hay,
además de la organización de los acontecimientos.
o Mito:
Narración breve y ficticia de orígenes orales, que procuran explicar el origen
del universo y del hombre y otros temas específicamente filosóficos. Ejemplos
tenemos: el mito de la creación del universo según cada cultura, el origen del
hombre de maíz de la cultura maya, las historias que procuran evitar la
relación entre hermanos o familiares en la cultura inca (Kjarjarias y
condenados), la mitología griega y romana, la historia de Gilgamesh (cultura
sumeria), etc.
Y estando terminada la creación de todos los
cuadrúpedos y las aves, les fue dicho a los cuadrúpedos y pájaros por el
Creador y Formador y los Progenitores: -Hablad, gritad, gorjead, llamad, hablad
cada uno según vuestra especie, según la variedad de cada uno. Así les fue
dicho a los venados, los pájaros leones, tigres y serpientes.
(…) Pero no se pudo conseguir que hablaran
como los hombres; sólo chillaban, cacareaban y graznaban; no se manifestó la
forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de manera diferente.
(…) Entonces se les dijo: -Seréis cambiados
porque no se ha conseguido que habléis. Hemos cambiado de parecer: vuestro
alimento, vuestra pastura, vuestra habitación y vuestros nidos los tendréis,
serán los barrancos y los bosques, porque no se ha podido lograr que nos
adoréis ni nos invoquéis. Todavía hay quienes nos adoren, haremos otros que
sean obedientes. Vosotros, aceptad vuestro destino: vuestras carnes serán
trituradas. Así será. Ésta será vuestra suerte.
(…) Entonces fue la creación y la formación.
De tierra, de lodo hicieron la carne. Pero vieron que no estaba bien, porque se
deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba
aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un lado, tenía velada la
vista, no podía ver hacia atrás. Al principio hablaba, pero no tenía
entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo sostener.
(…) En
seguida les hablaron a aquellos adivinos, la abuela del día, la abuela del alba,
que así eran llamados por el Creador y el Formador, y cuyos nombres eran
Ixpiyacoc e Ixmucané.
Entonces hablaron y dijeron la verdad:
-Buenos saldrán vuestros muñecos hechos de madera; hablarán y conversarán sobre
la faz de la tierra.
(…) Y al instante fueron hechos los muñecos
labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron
la superficie de la tierra.
Existieron y se multiplicaron; tuvieron
hijas, tuvieron hijos los muñecos de palo; pero no tenían alma, ni
entendimiento, no se acordaban de su Creador, de su Formador; caminaban sin
rumbo y andaban a gatas.
(…) Éstos fueron los primeros hombres que en
gran número existieron sobre la faz de la tierra.
Y dicen que la descendencia de aquéllos son
los monos que existen ahora en los bosques; éstos son la muestra de aquéllos,
porque sólo de palo fue hecha su carne por el Creador y el Formador.
Y por esta razón el mono se parece al hombre,
es la muestra de una generación de hombres creados, de hombres formados que
eran solamente muñecos y hechos solamente de madera.
El Popol Vuh
Los acontecimientos relatados en esta ocasión
forman parte de la tradición oral maya y recoge, de manera ficticia, las
posibles explicaciones sobre la creación del hombre. En estas narraciones, las
pruebas que se ofrecen sobre la veracidad de los acontecimientos, carecen de
objetividad, respondiendo solo a interrogantes filosóficas, metafísicas,
ontológicas, etc.
o Leyenda: Narración
tradicional breve de orígenes orales, que pretende explicar ciertos
acontecimientos en base a la imaginación, pero que sin embargo tienen raíces o
referencias reales (evidencias). Ejemplos: La leyenda de Manco Cápac y mama
Ocllo, la Leyenda de Choclococha, cuya evidencia se halla en una estatua de
piedra hallada alrededor de dicha laguna (Perú), la leyenda de los gentiles,
cuyos restos se pueden encontrar en las cuevas de los andes peruanos, la
leyenda de la joven serpiente blanca y Xu Xian (china), la leyenda de los cinco
soles aztecas (México), etc.
Pocos días antes de la celebración de la
fiesta tradicional china que honra a los difuntos, el Lago del Oeste, situado
en la localidad de Hangzhou, estaba rodeado de hermosas flores y árboles y
guardado por la cordillera que se despliega a su fondo. Dos diablesas de
serpiente, Bai Suzhen y Xiao Qing, convertidas en jóvenes muchachas salieron a
divertirse y en medio de una tormenta primaveral conocieron al joven estudiante
Xu Xian, después de pedirle prestado unas paraguas. Bai Suzhen y Xu Xian
conectaron a la perfección y se enamoraron el uno del otro. Poco tiempo después
contrajeron matrimonio, y decidieron abrir una farmacia para librar a los
enfermos de las enfermedades y comenzaron juntos una vida feliz y armoniosa.
Inesperadamente, su caso llamó la atención
del monje Fa Hai, del Templo Jinshan, quien oponiéndose a la unión de un hombre
con un ser diabólico, tomó la decisión de separalos. En primer lugar, reveló en
privado a Xu Xian el secreto de que Bai era una diablesa de serpiente y
seguidamente encerró a Xu Xian en el Templo Jinshan. La señora Bai, acompañada
por Xiao Qing, llegó al Templo para rogar al monje Fa Hai que liberara a su
marido, pero la petición fue rechazada categóricamente. Bai se vio obligada a
levantar altas olas para que inundaran el Templo Jinshan, en una lucha a muerte
contra Fa Hai. La señora Bai, que estaba embarazada, fue derrotada, introducida
en un recipiente de ore y sepultada bajo la Pagoda Leifeng. De este modo, un
próspero matrimonio fue separado sin ningún tipo de piedad.
En la contienda, Xiao Qing huyó del Templo
Jinshan, volvió a prepararse para tener más habilidades y logró por fin
derrotar al monje Fa Hai, obligándole a entrar en el estómago de un cangrejo. Acto
seguido, se dispuso a salvar a la señora Bai para que volviera a reencontrarse
con Xu Xian. (Beijing Tourism)
En esta ocasión se trata de un relato chino que, si
bien aborda una temática ficticia, busca una base real que justifique su
veracidad; así, se lee referencias a contextos y tiempos reales: Lago del
oeste, Pagoda Leifeng, templo Jinshan, etc. Estas referencias le dan mayor
credibilidad.
o Fábula: Narración
breve pedagógica escrita en verso o prosa, cuya característica principal es la
de poseer como personajes a animales u objetos inanimados que personifican
actitudes humanas, además de llevar una moraleja u enseñanza al lector. Esopo (Augustana) es el más importante
fabulista de todos los tiempos, pero también lo son Tomás de Iriarte (Fábulas literarias), Jean de la Fontaine
(Cuentos y relatos en verso), Félix
María de Samaniego (Fábulas en verso
castellano para el uso del Real Seminario Bascongado) y actualmente Augusto
Monterroso en la prosa (La oveja negra y
demás fábulas) y Arturo Corcuera en el verso (Noé delirante).
Había una vez una rana que quería ser una
rana auténtica, y todos los días se esforzaba en ello.
Al principio se compró un espejo en el que se
miraba largamente buscando su ansiada autenticidad. Unas veces parecía
encontrarla y otras no, según el humor de ese día o de la hora, hasta que se
cansó de esto y guardó el espejo en un baúl.
Por fin pensó que la única forma de conocer
su propio valor estaba en la opinión de la gente, y comenzó a peinarse y a
vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los
demás la aprobaban y reconocían que era una rana auténtica.
Un día observó que lo que más admiraban de
ella era su cuerpo, especialmente sus piernas, de manera que se dedicó a hacer
sentadillas y a saltar para tener unas ancas cada vez mejores, y sentía que
todos la aplaudían.
Y así seguía haciendo esfuerzos hasta que,
dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una rana auténtica,
se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía
alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena rana, que parecía
pollo.
La rana que quería ser una rana auténtica de Augusto Monterroso
La fábula responde al dicho popular “no hagas caso al qué dirán”. En este
caso la rana representa a la vanidad y la soberbia humana, que por satisfacer a
los demás se olvida de sí mismo o trasgrede su identidad, siendo finalmente la
burla y sorna de quienes pretendió conseguir su lisonja.
o Microcuento: Narración breve cuya característica principal es el trabajo artesanal que
se hace con la palabra, así como del uso consecutivo de la elipsis y que
permite transmitir al lector una historia a través de un lenguaje preciso y
concreto. Asimismo, requiere de la participación activa del lector para su óptima
comprensión. Maestros de la narrativa breve son Juan José Arreola (Confabulario), Jorge Luis Borges (Ficciones), Julio Cortázar (Final del juego), etc.
—¿Olvida usted algo?
—¡Ojalá!
El
emigrante de Luis Felipe Lomelí
El microcuento presente requiere de la participación activa del lector
para su óptimo entendimiento, tal es el caso del conocimiento del contexto en
el que se erigió la historia: La experiencia del autor en Colombia, en donde
fuera testigo de la barbarie, el caos y la deshumanización; este se complementa
con el aviso que leyera al llegar al Aeropuerto Internacional de la Ciudad de
México: “Olvida Ud., algo”, que las
autoridades del lugar habían tomado como estrategia para evitar que los
viajantes olvidaran sus pertenencias.
1.2.
LA NARRACIÓN
La narratología es la disciplina semiótica encargada del estudio de la
narración, para ello distingue entre discurso narrativo e historia.
La historia comprende los sucesos y acontecimientos narrados (El qué se cuenta). Genette
llamó diégesis al mundo ficcional creado en el texto literario.
El discurso narrativo comprende las estrategias usadas en el texto y que tienen por objetivo
transmitir la historia de manera original y novedosa (El cómo se cuenta).
1.2.1.
EL PACTO NARRATIVO
Se llama
pacto narrativo al acuerdo implícito
que se hace entre el autor de un texto narrativo y el lector. Este último asume
como auténticas las historias narradas en dicho texto, aludiendo a la llamada
"suspensión del juicio".
Así, se entiende que las narraciones creadas no siempre son el reflejo de la
realidad o de la vida del autor, aunque, se sepa que toman gran parte de ambas
para generar un ambiente y escenario verosímil. Los elementos del pacto
narrativo son:
o El autor: Es el
escritor real, autor del texto literario.
o Narrador:
Instancia creada por el autor encargada de contar la historia, para ello el
autor le dota de personalidad y cualidades propias que el lector puede inferir.
(No se debe confundir con el autor real o el implícito)
o Lector implícito: Tipo potencial de
lector para quien el autor escribe el texto narrativo.
o Historia: Incluye el
conjunto de acontecimientos que dan orden y coherencia a aquello que se quiere
contar. La historia no sólo se encuentra de manera explícita en el texto,
también incluye aquello que se encuentra implícito y que el lector debe
inferir.
o Argumento: Exposición de
acontecimientos de tipo causal.
o Trama: Modo
cómo se presentan los argumentos al lector. Conjunto de acontecimientos que se
entrelazan en relación a la causa y efecto de cada uno de los argumentos y que
se materializa a través del discurso narrativo.
o Narratario: Ente o instancia a
quien el narrador dirige su discurso (no se debe confundir con el lector real o
el implícito)
o Autor implícito: Idea o imagen que construye el lector sobre el autor a partir de los
datos ofrecidos en el texto
literario.
o Lector:
Es la persona real que lee el texto en un determinado
tiempo y espacio.
LA HISTORIA
1. ELEMENTOS
1.1. La historia: Conjunto de acontecimientos que implica, para su construcción, la
participación tanto del autor como del lector del texto.
1.2. La idea básica: Zein Zorrilla (2007), citando a Druxman, refiere a la idea básica como
el elemento catalizador de toda historia. Así, el conjunto de acontecimientos
que se suscitan es resultado de una motivación intrínseca de parte del autor.
1.3. El narrador: Es quien relata los hechos o acontecimientos.
1.4. Los personajes: Son aquellos que protagonizan la acción en la obra y según sea su
importancia, caracterización o imagen que presentan, pueden ser principales,
secundarios e incidentales, redondos o planos, arquetipos o estereotipos.
1.5. El espacio: Lugar o contexto en donde se desarrollan las acciones de una
determinada historia.
1.6. El tiempo:
Duración y orden en el que se presentan las acciones de una determinada
historia.
1.7. La trama: Engloba
a la diversidad de acontecimientos que se suscitan a lo largo de toda la
narración.
1.8. El
conflicto: Momento ápice de la
historia. Situación en la que las ideas o acontecimientos de la historia se
contraponen, con el objetivo de alcanzar su resolución.
2. ESPACIOS NARRATIVOS
Refiere a los lugares
físicos y no físicos en donde se desarrolla las acciones de la historia. Estos
lugares, en muchas ocasiones, no pasan de ser meros escenarios o marcos en
donde se desenvuelven los personajes; pero, en otros tantos, su participación
es más activa, ya que configuran la construcción de los personajes, la historia
o la trama o simbolizan un aspecto del contenido de la historia.
2.1.
ESPACIO FÍSICO: Espacios geográficos donde se desarrolla las
acciones de la historia.
2.2. ESPACIO PSICOLÓGICO: Ambiente que se mantiene a lo largo de la historia
producto del tratamiento de aspectos psicológicos de la obra: amor, soledad,
temor, etc.
2.3.
ESPACIO SOCIAL: Espacio cultural, social, económico, religioso o
moral en donde se desarrollan los acontecimientos y que tiene una relación
cercana con la construcción de los personajes.
Veamos estos espacios en el siguiente ejemplo:
-Aquí
está capitán- dijo el guardia asomando la cabeza por la puerta entreabierta.
Desde dentro venía el zumbido del aparato de aire acondicionado.
-Métalo
y váyase.
Oyó
que la puerta era asegurada detrás de él y se sintió como enjaulado en la
habitación desnuda, las paredes encaladas, sólo un retrato en un marco dorado y
un calendario de grandes números rojos y azules, una silleta en el centro y al
fondo la mesa del capitán. El aparato estaba recién metido en la pared, porque
aún se veía el repello fresco.
-¿A
qué horas lo agarraron?- dijo el capitán sin levantar la cabeza.
Se
quedó en silencio, confundido, y quiso con toda el alma que la pregunta fuera
para otro, alguien escondido debajo de la mesa.
-Hablo
con usted, o es sordo: ¿A qué horas lo capturaron?
-Despuesito
de las seis, creo- dijo, tan suavemente que pensó que el otro no lo había
escuchado.
-¿por
qué cree que despuesito de las seis? ¿no me puede dar una hora fija?
-No
tengo reloj, señor, pero ya había cenado y yo como a las seis.
El centerfielder de Sergio Ramírez
En el fragmento del presente relato podemos
identificar los tres espacios narrativos abordados ya anteriormente.
El espacio
físico se encuentra determinado por las características de los personajes
(guardia, capitán, etc) y la descripción del propio ambiente en el que estos se
desenvuelven (“habitación desnuda… una
silleta en el centro y al fondo la mesa del capitán), se trata pues de una
sala de interrogación.
El espacio
psicológico, la determina los estados emocionales de los personajes, el
preso detenta temor e incertidumbre (“Se
quedó en silencio, confundido, y quiso con toda el alma que la pregunta fuera
para otro”), mientras que el capitán, frialdad y aspereza (sus diálogos);
así, se deja entrever un ambiente de tensión, temor y acidez.
Finalmente, el espacio
social refiere al contexto en la que se ambientó el relato y para ello es
necesario poseer información extra al respecto o establecer vínculos con hechos
sociales de conocimiento general. Empecemos teniendo en cuenta los dos
escenarios anteriores, se trata de un interrogatorio de corte vertical, en
donde la autoridad, parece ejercer el poder asimétricamente; estas prácticas de
represión fueron practicadas en Latinoamérica durante los largos periodos
dictatoriales. Ahora bien, para verificar el vínculo establecido debemos saber
que Sergio Ramírez nació en Nicaragua, que se opuso a la dictadura de Anastasio
Somoza Ovalle, que fue partidario del Frente Sandinista de Liberación Nacional
(FSLN), que dicha dictadura se extendió entre los años 1974 y 1979. Ya con
estos datos se puede determinar el ambiente social del relato: Se encuentra
ambientado en Nicaragua, durante los años de dictadura de Anastasio Somoza
Ovalle (1974-1979).
3. PERSONAJES
Elementos
fundamentales de la narración. Son aquellos seres animados o inanimados,
ficticios o reales que protagonizan o desarrollan las acciones de una historia.
Existen diversos tipos:
3.1.
SEGÚN EL PAPEL QUE DESEMPEÑAN:
o PRINCIPALES: Son aquellos que destacan a lo largo de toda la historia:
v PROTAGONISTAS: Son aquellos sobre los que gira toda la historia. En la monumental
novela El ingenioso Hidalgo don Quijote
de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, Alonso Quijano es el
protagonista de la historia, ya que es alrededor de él que se suscitan todas
las acciones; no obstante, la presencia de Sancho Panza es también importante,
por lo que es conocido como coprotagonista.
v ANTAGONISTAS: Son aquellos que se oponen a las decisiones, deseos o proyectos de los
protagonistas. Continuando con El
ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, tenemos como ejemplo al
bachiller Sansón Carrasco; este acaba con las aventuras de Don Alonso Quijano,
primero disfrazado del Caballero de los espejos y después como el Caballero de
la Blanca Luna.
o SECUNDARIOS: Son aquellos cuya importancia es menor a la del protagonista. En El ingenioso Hidalgo don Quijote de la
Mancha, de entre otros, se tiene como personajes secundarios a Dulcinea del
Toboso, el ama de llaves, el cura del pueblo, maese Nicolás, el barbero,
Antonia Quijana, su sobrina, etc.
o INCIDENTALES: Son aquellos personajes que aparecen en la historia de manera casual y
esporádica. En El ingenioso Hidalgo don
Quijote de la Mancha estos personajes abundan, ya que solo intervienen de
acuerdo a la necesidad del momento, por lo que, posteriormente, no son tomados
en cuenta. Es el caso de Pedro Alonso, quien rescata a don Alonso de su primer
accidente, o Luscinda y Cardenio, quienes aparecen en el capítulo XXIV y
confían su amor a don Quijote, o las decenas de labradores y campesinos que
aparecen a lo largo de toda la obra.
3.2.
SEGÚN SU CARACTERIZACIÓN:
o REDONDOS:
Personajes que a lo largo de la historia evolucionan o cambian en relación a
alguno de sus aspectos. En El señor
presidente de Miguel Ángel Asturias, Miguel Cara de Ángel es un personaje
redondo, ya que a lo largo de la historia va cambiando no solo en relación a su
vida social, sino también personal, se enamora de la hija del general Canales,
por ella cuestiona el actuar del presidente, pretende huir finalmente.
o PLANOS:
Personajes que, a lo largo de la historia, no experimentan cambio alguno; sus
características permanecen tan igual como fueron al inicio de la historia. En
la novela de Asturias, el presidente
es un personaje plano, ya que a lo largo de la historia permanece sus
características primarias: Cruel, ácido, hipócrita, traicionero, etc.
3.3.
SEGÚN LA IMAGEN QUE TRANSMITEN:
o ARQUETIPO: Son aquellos personajes que permiten al lector idealizar algún defecto
o virtud, convirtiéndose así en modelos de dichas virtudes o defectos. En la
epopeya Odisea de Homero, Penélope es
el típico personaje arquetipo; su empecinamiento por esperar al esposo que se
fue a luchar por la patria y los ardides que se ingenió para evitar desposar a
un nuevo marido, le hacen símbolo de la fidelidad conyugal.
o ESTEREOTIPO: Son aquellos personajes que reflejan comportamientos y características construidos
y aceptados por un determinado colectivo social. En el relato Con Jimmy en Paracas de Alfredo Bryce
Echenique Jimmy es el típico personaje estereotipo, ya que su personalidad
refleja características propias del adolescente millonario: engreído,
caprichudo, soberbio, altanero.
EL DISCURSO NARRATIVO
1. LA VOZ NARRATIVA
Se refiere al narrador de la historia o aquel ser o personaje que el
autor crea y que es quien cuenta las acciones de las que está compuesta la
historia.
Según Gérard Genette, teórico literario francés,
podemos clasificar de dos maneras a los tipos de narradores existentes, en
relación al punto de vista con la que está contada la historia o diégesis
(narrador homodiegético o autodiegético y heterodiegético) y en relación a la ubicación
del narrador en la historia (narrador extradiegético e intradiegético).
1.1.
SEGÚN LA UBICACIÓN DEL NARRADOR EN LA HISTORIA
1.1.1. NARRADOR HETERODIEGÉTICO: Cuenta la historia en tercera persona; por lo tanto, el narrador
permanece ajeno a la diégesis.
El agua golpeaba contra las rocas y la
espuma se levantaba en el aire, lamiendo las piedras. El paisaje era perfecto,
porque la iglesia estaba iluminada y la luna llena. Habían llegado dos días antes
al balneario, ocupado una pieza en el hotel de tres estrellas cuya ventana se
abría sobre la playa y no podían quejarse de la comida. Se levantaban temprano,
desayunaban y cruzaban hacia la arena. Era un polvo marrón, más bien grueso,
pegajoso, y resultaba muy difícil encontrar un sitio vacío donde instalarse.
Los toldos se agrupaban unos junto a otros y toda intimidad estaba excluida.
Por lo menos, en el reino de las buenas costumbres, que ellos no intentaban
desafiar. Casi nunca habían querido desafiar a nadie ni a nada.
Instintivamente, creían que acatando las normas más generales se preservaban de
los peligros que acechaban a los disidentes, a los marginales, a los evadidos,
a los opositores. También pensaban que esa suave actitud de acatamiento tenía
su compensación: estos veinte días de vacaciones en un balneario de moda eran
la recompensa a la obediencia, al cumplimiento de la ley.
En la playa de Cristina Peri Rossi
En el presente relato puede observarse los
indicativos comunes que identifican a un narrador heterodiegético. El relato
está escrito en tercera persona, tal como lo demuestran los pronombres y verbos
usados: “Se levantaban temprano”, “cuya
ventana se abría sobre la playa y no
podían quejarse de la comida”; además la perspectiva presentada es externa a
la historia, aquello que las estrategias discursivas usadas en el texto
posibilitan: Se inicia la historia con una descripción del espacio físico (“El agua golpeaba contra las rocas…”); luego
se dirige la mirada a los personajes, de quienes se enumera la rutina de sus
acciones; a continuación, se detiene en una digresión en la que el narrador
reflexiona en relación a las actitudes de los personajes y lo hace también
usando la tercera persona (“que ellos no intentaban desafiar”);
para finalmente, iniciar la construcción de los personajes a través de una
introspección a sus pensamientos.
1.1.2. NARRADOR HOMODIEGÉTICO: Cuenta la historia en primera persona; por tanto, el narrador forma
parte de la diégesis o narración. Así puede ser un narrador protagonista o un
narrador testigo.
Yo a las mujeres
me las imaginaba bonitas, pintadas como la rubia de la esquina que siempre sale
a la calle cuando empieza a oscurecerse, pero la Chana llegó a la casa gritando
el otro día y le dijo a la mamá que no se había atrevido a contarle nada a la
señorita, que lo que le pasaba era demasiado terrible. Entonces se había
escapado nomás del colegio por arriba de la pandereta congelada de miedo de no
alcanzar a llegar y caerse muerta por el camino.
La mamá estaba lavando cuando llegó con
el berrinche y, como siempre hace alharacas, ni se dio vuelta para mirarla
mientras ella lloraba y lloraba hasta que la Chana le dijo de una herida que yo
no pude oír bien. Ahí la hizo callar porque estaba yo y le dijo que mejor se
iban a conversar detrás de la casa para que la hermana chica -o sea yo- no
escuchara. Pero por la muralla del fondo se oye todo y yo me puse bien cerca
hasta pegar la oreja, igual la Chana habló gritando todo el rato aunque la mamá
la hacía callar por mí.
Claro que ahora
que lo pienso mejor las mujeres no tienen por qué ser bonitas. Por ejemplo, la
mamá es mujer y es muy guatona. Yo creo que por eso el papá se fue y la dejó
sola. Las mujeres que les gustan a los hombres son las bonitas, como la rubia,
que nunca anda sola.
Una niña mala de Montserrat Ordóñez
En esta ocasión, el relato deja entrever los
indicativos comunes que identifican a un narrador homodiegético. El relato está
escrito en primera persona, tal como lo demuestran los pronombres y verbos
usados: “la Chana le dijo de una herida
que yo no pude oír bien. Ahí la hizo callar porque estaba yo y le dijo que mejor se iban a
conversar detrás de la casa para que la hermana chica -o sea yo- no escuchara”; por otro lado,
si bien no es su propia historia la que está siendo contada, la narradora forma
parte de la misma, estamos pues ante un narrador testigo y esto se evidencia en
las limitaciones que posee la narradora para dar a conocer la historiaque:
cuenta solo lo que ve o puede percibir (“y
le dijo a la mamá”), no posee la
omnisciencia que le permita hilvanar fácilmente el hilo de la historia (“que yo
no pude oír bien”), pero se vale de diversas estrategias para
hilvanarlo (“Pero por la muralla del
fondo se oye todo y yo me puse bien cerca hasta pegar la oreja”); además
presenta sus opiniones o puntos de vista particulares respecto a un determinado
aspecto de la historia o tema abordado (“Claro
que ahora que lo pienso mejor las
mujeres no tienen por qué ser bonitas”).
1.1.3. NARRADOR AUTODIEGÉTICO: Un tipo de narrador homodiegético es el aquel que cuenta su propia historia
en primera persona:
Quiero ser una
niña mala y no lavar nunca los platos y escaparme de casa. No voy a explicarle
las tareas a nadie, ni a tender la cama. No quiero esperar en el balcón,
suspirando y aguantando lágrimas, la llegada de papá. Ni con mamá ni con nadie.
Cuando sea una niña mala gritaré, lloraré dando alaridos hasta que la casa se
caiga. Cuando sea una niña mala no voy a volver a marearme y a vomitar. Porque
no voy a subir al auto que no quiero, para dar las vueltas y los paseos que no
quiero, ni voy a comer lo que no quiero, ni a temer que alguien diga si vomitas
te lo tragas, pero a papá no se lo hacen tragar. Yo voy a ser una niña mala y
sólo voy a vomitar cuando me dé la gana, no cuando me obliguen a comer.
Una niña mala de
Montserrat Ordóñez
Al igual que en el caso anterior, esta vez, el
relato presenta indicativos comunes que identifican a un narrador autodiegético.
Está escrito en primera persona, tal como lo demuestran los pronombres y verbos
usados: “Yo voy a ser una niña mala y solo voy
a vomitar cuando me dé la gana, no
cuando me obliguen a comer”;
además, quien cuenta la historia es un personaje más dentro de ella, es su
propia historia la que está siendo relatada; así, el panorama de los
acontecimientos y temas abordados se reduce solo a la perspectiva de quien
narra (“no voy a subir al auto que no
quiero, para dar las vueltas y los paseos que no quiero, ni voy a comer lo que
no quiero, ni a temer que alguien diga si vomitas te lo tragas”), a sus
sentimientos, emociones, formas de ver la vida (“Yo voy a ser una
niña mala y sólo voy a vomitar cuando me dé la gana, no cuando me obliguen a
comer”), etc.
1.2.
SEGÚN EL PUNTO DE VISTA O FOCALIZACIÓN
1.2.1. NARRADOR EXTRADIEGÉTICO: Se ubica en un nivel superior a la diégesis, ya que es él quien la
construye. Así, ofrece al lector una visión panorámica de la historia.
Narrador Omnisciente: Es el tipo de narrador que conoce toda la temática
argumental de la historia; actúa como un Dios que lo sabe todo acerca de sus
personajes: no sólo describe sus acciones, sino también lo que piensan y lo que
sienten. Ejemplo:
Ella
iba casi todas las tardes a la casa de Luciana y preparaban juntas los deberes
mientras su madre hacía la limpieza. Tomaban la leche en la cocina y se
contaban secretos. A Rosaura le gustaba enormemente todo lo que había en esa
casa. Y la gente también le gustaba.
—Yo
voy a ir porque va a ser la fiesta más hermosa del mundo, Luciana me lo dijo.
Va a venir un mago y va a traer un mono y todo.
La
madre giró el cuerpo para mirarla bien y ampulosamente apoyó las manos en las
caderas.
—
¿Monos en un cumpleaños? —dijo—. ¡Por favor! Vos sí que te crees todas las
pavadas que te dicen.
Rosaura
se ofendió mucho. Además le parecía mal que su madre acusara a las personas de
mentirosas simplemente porque eran ricas. Ella también quería ser rica, ¿qué?
Si un día llegaba a vivir en un hermoso palacio, ¿su madre no la iba a querer
tampoco a ella? Se sintió muy triste. Deseaba ir a esa fiesta más que nada en
el mundo.
—Si
no voy me muero —murmuró, casi sin mover los labios.
La
fiesta ajena de Liliana Helker
La fiesta ajena de Liliana Helker presenta los indicativos comunes
que identifican a un narrador omnisciente. La redacción en tercera persona del
relato (“Ella iba casi todas las tardes a la casa de Luciana...”) permite al
narrador tener pleno dominio de la construcción de la diégesis, en ella se
puede observar su amplio conocimiento: cada uno de los acontecimientos y datos
de la historia; así, se ofrece al lector los gustos de la protagonista (“A Rosaura le gustaba enormemente todo lo que
había en esa casa”), sus pensamientos (“le
parecía mal que su madre acusara a las personas de mentirosas simplemente
porque eran ricas”), sus deseos (“Deseaba
ir a esa fiesta más que nada en el mundo”); pero también, los puntos de
vista diversos: el de la madre (“— ¿Monos
en un cumpleaños? —dijo—. ¡Por favor! Vos sí que te crees todas las pavadas que
te dicen”) y el de la protagonista (“Si
un día llegaba a vivir en un hermoso palacio, ¿su madre no la iba a querer
tampoco a ella?”). El narrador sabe cada uno de estos aspectos y los ofrece
al lector para un mayor entendimiento, sin influir u optar por una de ellas.
Narrador Equisciente u objetivo: A modo de una cámara de cine, el, también llamado
narrador observador, cuenta solo lo que ve a través de uno de sus personajes,
haciendo caso omiso del mundo externo a esta visión; por lo tanto, el punto de
vista presentado será limitada.
Eran
el alba y el primer canto del gallo, cuando los dos hermanos se encontraron,
equipajes a la espalda, en la puerta de su casa. Y el uno dijo: ¿tú también
abandonarás a papá? Y el otro, como si no hubiese escuchado la pregunta,
replicó: ¿tú también abandonarás a papá? Y, echando los bultos al suelo,
retornaron a sus habitaciones, mientras el anciano dormía en paz, como si el
alba aún estuviera lejana.
El
encuentro de Jorge Díaz Herrera
El cuento (microcuento) presenta los indicativos
comunes que identifican a un narrador objetivo: Está redactado en tercera
persona, los pronombres y artículos usados así lo evidencian (“los dos hermanos se encontraron”), la visión del narrador es limitada, expone
solo las acciones que se desarrollan a lo largo de la historia (cuando los dos hermanos se encontraron… / Y
el uno dijo… / retornaron a sus habitaciones…), evitando describir los
pensamientos, sentimientos o emociones de los personajes; por el contrario, se
enfatiza en los elementos que hay alrededor de ellos, describiéndolos o
refiriéndolos (Eran el alba y el primer
canto del gallo… / equipajes a la espalda, en la puerta de su casa…/ echando
los bultos al suelo…/ como si el alba aún estuviera lejana).
1.2.2. NARRADOR INTRADIEGÉTICO: Se ubica en un nivel secundario en relación a la diégesis, ya que se
encuentra dentro de ella. Así, este tipo de narrador suele ser el personaje o
uno de ellos y es quien relata la historia, a la que también se la llama
metadiégesis.
Narrador protagonista: Es el tipo de narrador cuya acción temática ronda
alrededor de su persona. Se prioriza su punto de vista a la de otros.
Partimos
ese sábado muy temprano, pero tuvimos que perder mucho tiempo en la oficina,
antes de entrar en la carretera al sur. Parece que mi padre tenía todavía cosas
que ver allí, tal vez recibir las últimas instrucciones de su jefe. No sé; yo
me quedé esperándolo afuera, en el auto, y empecé a temer que llegaríamos mucho
más tarde de lo que habíamos calculado.
Una
vez en la carretera, eran otras mis preocupaciones. Mi padre manejaba, como
siempre, despacísimo; más despacio de lo que mamá le había pedido que manejara.
Uno tras otro, los automóviles nos iban dejando atrás, y yo no miraba a mi
padre para que no se fuera a dar cuenta de que eso me fastidiaba un poco, en
realidad me avergonzaba bastante. Pero nada había que hacer, y el viejo
Pontiac, ya muy viejo el pobre, avanzaba lentísimo, anchísimo, negro e inmenso,
balanceándose como una lancha sobre la carretera recién asfaltada.
Con
Jimmy en Paracas de Alfredo Bryce Echenique
Ahora
tenemos un narrador que presenta los indicativos comunes que identifican a un
narrador protagonista: es él mismo el personaje principal de la historia y
presenta cada acontecimiento de acuerdo a su propio punto de vista (“Mi padre manejaba, como siempre,
despacísimo; más despacio de lo que mamá le había pedido que manejara”). La
redacción en primera persona (“No sé; yo me quedé esperándolo afuera, en el auto...”)
imposibilita al narrador poseer dominio pleno de la construcción de la
diégesis, ya que su visión es parcial y responde solo a sus intereses; de modo
que el lector no puede recibir información exacta respecto a los personajes o
acontecimientos. Así, devela sus limitaciones en relación a lo que quiere
contar (“Parece que mi padre tenía
todavía cosas que ver allí, tal vez recibir las últimas instrucciones de su
jefe”), sus temores (“llegaríamos
mucho más tarde de lo que habíamos calculado”), etc.
Narrador testigo: Es el tipo de narrador que es partícipe de las
acciones a lo largo de toda la historia, pero se refiere a los acontecimientos
de una manera limitada que solo le permite conocer lo acontecido alrededor de
su personaje, siendo así él también un personaje (secundario). Ejemplo:
Mi
madre era una mujer que tenía grandes los ojos y hacía llorar a los hombres. A
veces se quedaba callada por largos ratos y andaba siempre de frente al mundo;
pero aunque está en contra de la vida, a mí que nací de ella, nunca me echó de
su lado. Cuando me veían con ella, toda la gente quería quedarse conmigo: “Te
voy a robar, ojos lindos”, me decían los dependientes de las tiendas. “Déjela
unos meses al año acá, en el verano, no es bueno que esa niña viaje tanto”, le
habían pedido por carta unas tías. Pero mi madre nunca me dejaba. Caminábamos
el mundo de mil calles y cien ciudades y ella trabajaba y me miraba crecer y
pasaba sus manos por mi pelo cada vez que me iba a hacer cariños. En cada lugar
que vivíamos mamá tenía muchos amigos –compañeros les decía ella—y venían a
casa de noche a hablar de cosas, y a veces a tocar guitarra (…)
“Tus
rodillas son preciosas, y tú eres una chulería de mujer”, le decía el hombre
rubio a mamá y yo me hacía la dormida en la camita de al lado y les oía decirse
cosas que no entendía. De todo lo que se dijeron y contaron esa noche, lo único
que recuerdo es que sus rodillas eran preciosas. Aquel hombre rubio le decía
que le quería mucho, y que a mí también, y que quería casarse con ella –pero
ella no quiso. Un día estábamos sentados en un café y le dijo que no volviera,
y allí mismo él pagó la cuenta y se fue llorando. Yo miré a mi madre y ella me
abrazo.”
Una
semana de siete días de Magali García Ramis
Una semana de siete días de García Ramis presenta los indicativos comunes que identifican a un
narrador o narradora testigo: es ella solo un personaje secundario de la
historia y, al igual que en el relato anterior, presenta cada acontecimiento de
acuerdo a su propio punto de vista. La redacción en primera persona (“Mi madre era una mujer que tenía grandes los
ojos...”) imposibilita a la narradora poseer dominio pleno de la diégesis,
y es que su visión es parcial, responde solo a lo que puede percibir u observar
(“De todo lo que se dijeron y contaron
esa noche, lo único que recuerdo es
que sus rodillas eran preciosas”), lo que piensa (“Pero mi madre nunca me deja”), o lo que siente, etc.
1.2.3. Narrador en segunda persona: El narrador es a la vez el que cuenta y recibe la
historia; de modo que crea la sensación de estar dirigiéndose a sí mismo o al
lector.
Sí,
bebes mucho y fumas demasiado, has perdido dientes sin molestarte en
reemplazarlos, tu régimen alimenticio no se ajusta a los preceptos de la
ciencia nutricional de nuestros días, pero si evitas la mayor parte de las
verduras es sencillamente porque no te gustan, y encuentras difícil, si no
imposible, comer lo que no te apetece. Sabes que tu mujer está preocupada por
ti, sobre todo por lo que bebes y fumas, pero afortunadamente, hasta ahora, los
rayos X no han revelado daño alguno en los pulmones, los análisis de sangre no
han indicado estragos de ningún tipo en el hígado, de manera que sigues
adelante con tus inmundos hábitos, sabiendo perfectamente que acabarán
causándote graves perjuicios, pero cuanto más viejo te haces menos probable
parece que alguna vez vayas a tener la fuerza de voluntad o el valor de
abandonar tus adorados puritos y frecuentes copas de vino, que tanto placer te
han procurado a lo largo de los años, y a veces piensas que si tuvieras que
suprimir esas cosas de tu vida a estas alturas, tu cuerpo simplemente se
vendría abajo, tu organismo dejaría de funcionar. Sin duda eres una persona
precaria y dolida, un hombre que lleva una herida en su interior desde el
principio mismo (¿por qué, si no, te has pasado toda tu vida adulta vertiendo
palabras como sangre en una hoja de papel?), y las recompensas que te brindan
el alcohol y el tabaco te sirven de muletas para que tu lisiado ser se mantenga
erguido y pueda moverse por el mundo. Automedicación, como lo llama tu mujer. A
diferencia de la madre de tu madre, ella no quiere que seas de otra manera. Tu
mujer tolera tus debilidades y no te riñe ni te suelta sermones, y si se
preocupa, es sólo porque quiere que vivas eternamente. Enumeras las razones por
las que te has mantenido tan unido a ella durante tantos años, y sin duda ésa
es una más, una de las brillantes estrellas que titilan en la vasta
constelación del amor perdurable.
Diario
de invierno de Paul Auster
Tenemos
ahora un narrador que presenta los indicativos comunes que identifican a un
narrador en segunda persona. El uso de pronombres y verbos lo evidencian (Sabes que tu
mujer está preocupada por ti, sobre
todo por lo que bebes y fumas …), además de estar escrito
en tiempo presente, lo que le otorgan una sensación de estar dirigiéndose al
lector, por lo que este pasa a ser el protagonista de la historia.
El
tratamiento de la perspectiva del narrador se hace complicado, este debe
procurar adentrarse en los pensamientos (“Enumeras
las razones por las que te has mantenido tan unido a ella durante tantos años”)
o modos de ser y actuar del lector-protagonista (“encuentras difícil, si no imposible, comer lo que no te apetece”),
así como anticipar sus posibles reacciones; en todo caso, procura configurar su
personalidad a través de una construcción cuidadosa de las acciones y
escenarios (“eres una persona precaria y
dolida, un hombre que lleva una herida en su interior desde el principio mismo”).
1.2.4. Narrador epistolar: Las acciones se suceden en relación a una secuencia e intercambio de
cartas entre los personajes de la historia. Es una técnica utilizada
actualmente con bastante frecuencia.
Lobos,
14 de julio de 1958.
Señor
Federico Moraes.
Buenos
Aires.
Querido
amigo:
(…)
Lo que voy a decirle, ¿es realmente una novedad para usted? Mientras le escribo
no puedo dejar de pensar que quizá su condición de dueño de casa lo movió
anoche a disimular la incomodidad que debía haberle producido el desagradable
incidente entre Robirosa y Luis Funes. (…)
Una
rareza acústica de su biblioteca me permitid percibir con una sorprendente
claridad las palabras que se decían en voz baja junto a la ventana. Como me
parece seguir oyéndolas, las repetiré textualmente. Hubo una pregunta de Funes:
«¿Se puede saber qué te pasa, che?», y la respuesta inmediata de Robirosa:
«Andá a saber qué nombre caritativo te dan en esa embajada. Para mí no
hay
más que una manera de llamarte, y no lo quiero hacer en casa ajena.» (…)
Buenos
Aires, miércoles 16 de julio de 1958.
Señor
Alberto Rojas.
Querido
Rojas:
(…)
¿Qué objeto persigue con esa acusación indirecta contra Luis Funes? Que yo
sepa, ustedes han sido siempre muy buenos amigos, aunque la vida nos vaya
llevando a todos por caminos diferentes. Si realmente tiene algo que
reprocharle a Funes, ¿por qué me escribe a mí y no a él? En último término,
¿por qué no hacer partícipe de su acusación a Robirosa, dadas las funciones
especiales que sus amigos más íntimos sabemos que desempeña en la Cancillería?
Lobos,
18 de julio de 1958.
Señor
Federico Moraes.
Querido
amigo:
También
puedo comprender que su vieja amistad con Luis Funes lo mueva a fingir que mi
carta es una pura broma, a la espera de que yo pesque el hilo y me llame a
silencio. Lo que no entiendo es la necesidad de tantas complicaciones entre
gentes como usted y yo. Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuché en su
biblioteca; ya deberían ustedes saber que mi capacidad de olvido es muy grande
apenas adquiero la certidumbre de que puede serle útil a alguien.
(…)
Interrumpí esta carta para cenar. Por el boletín de la radio acabo de enterarme
del suicidio de Luis Funes. Ahora comprenderá usted, sin necesidad de más palabras,
por qué quisiera no haber sido testigo involuntario de algo que explica bien
claramente una muerte que asombrará a otras personas
.
Sobremesa de Julio Cortázar
En narraciones de tipo epistolar las acciones se
distribuyen a lo largo de ciertas misivas que los protagonistas suelen intercambiar,
tal y como puede observarse en este relato de Julio Cortázar: El doctor Alberto
Rojas ha notado un comportamiento extraño de Robirosa y Luis Funes, dos de sus
amigos con quienes junto a Federico Moraes, anfitrión de la casa, comparten una
hermosa sobremesa; ha escuchado a Robirosa hacerle una acusación a Luis Funes y
este ha suplicado que no le cuente a su esposa. Extrañado, el doctor Alberto
Rojas comparte esta inquietud con Federico Moraes, pero este parece no
interesarse, es más le molesta que tenga esa apreciación. Finalmente, ambos se
enteran del suicidio de Funes.
1.2.5.
Narrador
poliédrico o coral: Con este tipo de narrador se nos
presentan diferentes puntos de vista, perteneciente a diferentes personajes de
la obra; pero que, a través de cuya gama de enfoques y perspectivas se
desarrolla la historia. Ejemplo:
Ahora
estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo. Hace mucho que exhalé mi
último suspiro y que mi corazón se detuvo pero, exceptuando el miserable de mi
asesino, nadie sabe lo que me ha ocurrido. En cuanto a él, ese repugnante
villano, escuchó mi respiración y comprobó mi pulso para estar bien seguro de
que me había matado, luego me dio una patada en el costado, me llevó hasta el
pozo, me alzó por encima del brocal y me dejó caer. Mi cráneo, que antes había
roto con una piedra, se destrozó al caer al pozo, mi cara, mi frente y mis
mejillas se fragmentaron hasta el punto de desaparecer; se me rompieron los
huesos; mi boca se llenó de sangre.
(…)
Soy
un perro y vosotros, que no sois criaturas tan racionales como yo, os estáis diciendo
que los perros no hablan. Pero, por otro lado, dais la impresión de creer en
cuentos donde los muertos hablan y los héroes usan palabras que jamás sabrían.
Los perros hablan, pero sólo para el que sabe escucharlos.
(…)
Si
me hubieran dicho que iba a quitarle la vida a alguien, incluso en el instante
inmediatamente anterior a matar a ese imbécil, no me lo habría creído. Por eso,
lo que hice a veces me parece tan lejano de mí como un galeón extranjero que se
pierde en el horizonte. También a veces me siento como si no hubiera cometido
ningún asesinato. Han pasado cuatro días desde que maté sin la menor intención
a mi pobre hermano Donoso y ya me he acostumbrado un poco al hecho.
Me
llamo rojo de Orhan Pamuk
Un
ejemplo claro de narrador poliédrico es la novela Me llamo Rojo del premio Nobel de literatura 2006, Orhan Pamuk, en ella
la historia la relatan diversos narradores, tal es el caso del muerto, el
perro, el asesino, un árbol, una ciruela, el color rojo, etc, cada uno desde un
punto de vista particular. Ambientada en el siglo XVI durante el apogeo y
decadencia del imperio turco, todos estos narradores dirigen su mirada a
desentrañar la identidad de quien asesinara al artista que iba retratando la
imagen del sultán (manifestación ególatra prohibida por la ley islámica). En el
ejemplo, como se puede observar, presentamos solo tres de los muchos narradores
que posee la novela: la del muerto, la del perro y la del asesino.
2. ENFOQUE NARRATIVO
Una
historia puede ser relatada desde diferentes puntos de vista, de modo que una
perspectiva nunca es igual a otra, cada una de estas percibe un hecho de manera
distinta y con matices diversos; así, la focalización se entiende como el punto
de vista desde donde el narrador da a conocer la historia. Existen diferentes
tipos de focalización.
2.1.
FOCALIZACIÓN INTERNA: La historia es abordada a partir del punto de vista
de uno los personajes, por lo tanto, se encuentran en igualdad de condiciones
tanto el narrador como el personaje. Este tipo de focalización es propio del
narrador testigo y el narrador protagonista.
2.1.1. Focalización interna fija: La historia es narrada a través de un solo punto de vista (de uno de
los personajes).
(…) Estás distraído, me dijo Claudia cuando
casi me paso el semáforo. Después siguió mascullando algo pero yo ya no la
atendía. Me sudaban las manos y sentí que el pie, desesperadamente, quería
transmitir el don del tacto a la suela de mi zapato para saber exactamente qué
era aquello, para aprehenderlo sin que ella notara nada. Finalmente logré pasar
el objeto desde el lado del acelerador hasta el lado del embrague. Lo empujé
hacia la puerta con el ánimo de abrirla en forma sincronizada para botar eso a
la calle. Pese a las maromas que hice, me fue imposible. Decidí entonces
distraer a Claudia y tomar aquello con la mano para lanzarlo por la ventana.
Pero Claudia estaba arrimada a su puerta, prácticamente virada hacia mí.
Comencé a desesperar. Aumenté la velocidad y a poco vi por el retrovisor un
carro de la policía. Creí conveniente acelerar para separarme de la patrulla
policial pues si veían que eso salía por la ventanilla podían imaginarse
cualquier cosa.
-¿Por qué corres? Me inquirió Claudia, al
tiempo que se acomodaba de frente como quien empieza a presentir un choque. Vi
que la policía quedaba atrás por lo menos con una cuadra. Entonces aprovechando
que entrábamos al redondel le dije a Claudia saca la mano que voy a virar a la
derecha. Mientras lo hizo, tomé el cuerpo entraño: era un zapato leve, de
tirillas azules y alto cambrión. Sin pensar dos veces lo tiré por la
ventanilla. Bordeé ufano el redondel, sentí ganas de gritar, de bajarme para
aplaudirme, para festejar mi hazaña, pero me quedé helado viendo en el retrovisor
nuevamente a la policía. Me pareció que se detenían, que recogían el zapato,
que me hacían señas (…)
Conciencia breve de Iván Egüez
El presente relato nos ofrece las características propias
de un narrador con focalización interna fija: La narración está escrita en
primera persona (aunque está no determina el enfoque), el narrador nos refiere
solo lo que acontece a su alrededor, ignorando lo que sucede fuera de él o solo
refiriéndolos parcialmente o valiéndose de alguna estrategia o elemento que
permita enterarse de los acontecimientos (“Me pareció que se detenían, que recogían el zapato, que me hacían señas”) y,
realiza introspecciones solo de su persona (“Creí conveniente acelerar para separarme de la patrulla policial”),
mas no de los que se hayan a su derredor.
Justo
escuchó a Leonidas con la cabeza baja. Creí que iba a abrazarlo, pero se limitó
a hacer un gesto brusco. Arrancó la manta de las manos del viejo de un tirón y
se la envolvió en el brazo. Después se alejó; caminaba sobre la arena a pasos
firmes, con la cabeza levantada. En su Mano derecha, mientras se distanciaba de
nosotros, el breve trozo de metal despedía reflejos. Justo se detuvo a dos
metros del Cojo.
Quedaron unos instantes inmóviles, en
silencio, diciéndose seguramente con los ojos cuánto se odiaban, observándose,
los músculos tensos bajo la ropa, la mano derecha aplastada con ira en las
navajas. De lejos, semiocultos por la oscuridad tibia de la noche, no parecían
dos hombres que se aprestaban a pelear, sino estatuas borrosas, vaciadas en un
material negro, o las sombras de dos jóvenes y macizos algarrobos de la orilla,
proyectados en el aire, no en la arena. Casi simultáneamente, como respondiendo
a una urgente voz de mando, comenzaron a moverse. Quizá el primero fue Justo;
un segundo antes, inició sobre el sitio un balanceo lentísimo, que ascendía
desde las rodillas hasta los hombros, y el Cojo lo imitó, meciéndose también,
sin apartar los pies. Sus posturas eran idénticas; el brazo derecho adelante,
levemente doblado con el codo hacia fuera, la mano apuntando directamente al
centro del adversario, y el brazo izquierdo, envuelto por las mantas,
desproporcionado, gigante, cruzado como un escudo a la altura del rostro. (…) El
Cojo fue el primero en atacar; dio de pronto un salto hacia delante, su brazo
describió un círculo veloz. El trazo en el vacío del arma, que rozó a Justo,
sin herirlo, estaba aún inconcluso cuando éste, que era rápido, comenzaba a girar.
Sin abrir la guardia, tejía un cerco en torno del otro, deslizándose suavemente
sobre la arena, a un ritmo cada vez más intenso. El Cojo giraba sobre el sitio.
Se había encogido más, y en tanto daba vueltas sobre sí mismo, siguiendo la
dirección de su adversario, lo perseguía con la mirada todo el tiempo, como
hipnotizado. De improviso, Justo se plantó; lo vimos caer sobro el otro con
todo su cuerpo y regresar a su sitio en un segundo, como un muñeco de resortes.
El desafío de Mario Vargas Llosa
En esta ocasión tenemos un narrador testigo, el
cual nos ofrece, al igual que el anterior, características propias de un
narrador con focalización interna fija: La narración está escrita en primera
persona, los verbos y pronombres utilizados lo evidencian (“Creí que iba a abrazarlo, pero se limitó a hacer
un gesto brusco…”); no obstante, en esta ocasión, el narrador presenta una
historia ajena a él, siendo solo testigo de cuanto acontece a su alrededor, por
lo que se encuentra forzado a usar también la tercera persona (“Quedaron unos instantes inmóviles, en silencio…”);
sin embargo, es su perspectiva de los acontecimientos la que se ofrece al
narratario y la que se prioriza, no puede adentrarse en el pensamiento o sentimientos
de sus personajes, solo los intuye (“diciéndose
seguramente con los ojos cuánto se
odiaban…”) o los imagina (“Quizá el primero fue Justo…”), aceptando así sus limitaciones; quizá por
ello, el énfasis en la descripción de las acciones y detalles externos del
ambiente y los personajes (“Sin abrir la
guardia, tejía un cerco en torno del otro, deslizándose suavemente sobre la
arena, a un ritmo cada vez más intenso…”), pero siempre refiriendo su
posición ante los acontecimientos (“lo vimos caer sobro el otro con todo su cuerpo y regresar a su sitio en un
segundo”).
2.1.2. Focalización interna variable: La historia es narrada a través de varios puntos
de vista (la mirada de varios de los personajes construye la historia).
No entiendo por qué no me dejan pasar la
noche en la clínica con el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De
Luisi nos recomendó personalmente al director. Podrían traer un sofá cama y yo
lo acompañaría para que se vaya acostumbrando, entró tan pálido el pobrecito
como si fueran a operarlo en seguida, yo creo que es ese olor de las clínicas,
su padre también estaba nervioso y no veía la hora de irse, pero yo estaba
segura de que me dejarían con el nene. Después de todo tiene apenas quince años
y nadie se los daría, siempre pegado a mí aunque ahora con los pantalones
largos quiere disimular y hacerse el hombre grande. La impresión que le habrá
hecho cuando se dio cuenta de que no me dejaban quedarme, menos mal que su
padre le dio charla, le hizo poner el piyama y meterse en la cama. Y todo por
esa mocosa de enfermera, yo me pregunto si verdaderamente tiene órdenes de los
médicos o si lo hace por pura maldad. Pero bien que se lo dije, bien que le
pregunté si estaba segura de que tenía que irme. No hay más que mirarla para
darse cuenta de quién es, con esos aires de vampiresa y ese delantal ajustado,
una chiquilina de porquería que se cree la directora de la clínica. Pero eso
sí, no se la llevó de arriba, le dije lo que pensaba y eso que el nene no sabía
donde meterse de vergüenza y su padre se hacía el desentendido y de paso seguro
que le miraba las piernas como de costumbre. Lo único que me consuela es que el
ambiente es bueno, se nota que es una clínica para personas pudientes; el nene
tiene un velador de lo más lindo para leer sus revistas, y por suerte su padre
se acordó de traerle caramelos de menta que son los que más le gustan. Pero
mañana por la mañana, eso sí, lo primero que hago es hablar con el doctor De
Luisi para que la ponga en su lugar a esa mocosa presumida. Habrá que ver si la
frazada lo abriga bien al nene, voy a pedir que por las dudas le dejen otra a mano.
Pero sí, claro que me abriga, menos mal que se fueron de una vez, mamá cree que
soy un chico y me hace hacer cada papelón. Seguro que la enfermera va a pensar
que no soy capaz de pedir lo que necesito, me miró de una manera cuando mamá le
estaba protestando… Está bien, si no la dejaban quedarse qué le vamos a hacer,
ya soy bastante grande para dormir solo de noche, me parece. Y en esta cama se
dormirá bien, a esta hora ya no se oye ningún ruido, a veces de lejos el
zumbido del ascensor que me hace acordar a esa película de miedo que también
pasaba en una clínica, cuando a medianoche se abría poco a poco la puerta y la
mujer paralítica en la cama veía entrar al hombre de la máscara blanca…
La señorita Cora de Julio Cortázar
El presente relato nos ofrece las características propias
de un narrador con focalización interna variable: La narración está escrita en
primera persona (aunque esta no determina el enfoque), presenta doble
perspectiva, la de la madre y la del niño y cada uno tiene una visión
particular frente a los hechos (PUNTO DE VISTA DE LA MADRE: “La impresión que le habrá hecho cuando se
dio cuenta de que no me dejaban quedarme”. PUNTO DE VISTA DEL HIJO: “Seguro que la enfermera va a pensar que no
soy capaz de pedir lo que necesito”); ambos narradores realizan solo
referencias de aquello que no está al alcance de sus sentidos y se adentran en
sus pensamientos y emociones de acuerdo también a su modo de comprender la vida
(MADRE: “No hay más que mirarla para
darse cuenta de quién es, con esos aires de vampiresa y ese delantal ajustado”.
HIJO: “, ya soy bastante grande para
dormir solo de noche”); no obstante, la confluencia de ambos puntos de
vista se hace necesario para la construcción y la comprensión de la historia.
2.1.3. Focalización interna múltiple: Un mismo hecho o acción es narrada a través de
varios puntos de vista (la
mirada de varios de los personajes se enfoca en un mismo hecho o
acontecimiento). Ejemplo:
Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones de
la Kebushi
(…) El muerto estaba tirado de espaldas.
Vestía ropa de cazador de color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al
estilo de la capital. Sólo se veía una herida en el cuerpo, pero era una herida
profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bambú caídas en su
alrededor estaban como teñidas de suho. No, ya no corría sangre de la herida,
cuyos bordes parecían secos y sobre la cual, bien lo recuerdo, estaba tan
agarrado un gran tábano que ni siquiera escuchó que yo me acercaba.
¿Si encontré una espada o algo ajeno? No.
Absolutamente nada. Solamente encontré, al pie de un abeto vecino, una cuerda,
y también un peine. Eso es todo lo que encontré alrededor, pero las hierbas y
las hojas muertas de bambú estaban holladas en todos los sentidos; la victima,
antes de ser asesinada, debió oponer fuerte resistencia. ¿Si no observé un
caballo? No, señor oficial. No es ese un lugar al que pueda llegar un caballo.
Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.
Declaración del monje budista interrogado por el mismo oficial
-Puedo asegurarle,
señor oficial, que yo había visto ayer al que encontraron muerto hoy. Sí, fue
hacia el mediodía, según creo; a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. Él
marchaba en dirección a Sekiyama, acompañado por una mujer montada a caballo. La
mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir su rostro. Me fijé
solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me
parece que era un alazán con las crines cortadas. ¿Las medidas? Tal vez cuatro
shaku cuatro sun, me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese
asunto. ¿El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. Sí,
recuerdo más que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba una veintena
de flechas, la recuerdo muy bien.
¿Cómo podía adivinar yo el destino que le
esperaba? En verdad la vida humana es como el rocío o como un relámpago… Lo
lamento… no encuentro palabras para expresarlo…
En el bosque de Ryunosuke Akutagawa
El presente relato nos ofrece las características
peculiares de un narrador con focalización interna múltiple: La narración ronda
alrededor de un solo acontecimiento, el asesinato de un hombre cuyas razones se
ignora. El autor construye la historia tomando en cuenta diversos puntos de
vista respecto a dicho asesinato; así, se vale de las versiones de un leñador,
de un monje budista, de un soplón, de una anciana, del probable asesino, de una
mujer desconocida y del espíritu del propio asesinado; cada uno de estos aporta
información a la historia de manera independiente (solo lo que vio y percibió).
2.2.
FOCALIZACIÓN EXTERNA: La mirada de quien narra es limitada ya que no
puede acceder más allá de lo que sus personajes lo permiten; de modo que la
narración recoge información trivial y general de los acontecimientos (se narra
solo lo que se ve). Esta focalización es propia del narrador equisciente u
objetivo. Ejemplo:
El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don
Aurelio Escovar, dentista sin título y buen madrugador, abrió su gabinete a las
seis. Sacó de la vidriera una dentadura postiza montada aún en el molde de yeso
y puso sobre la mesa un puñado de instrumentos que ordenó de mayor a menor,
como en una exposición. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada arriba
con un botón dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores elásticos. Era
rígido, enjuto, con una mirada que raras veces correspondía a la situación,
como la mirada de los sordos.
(…) La voz
destemplada de su hijo de once años lo sacó de su abstracción.
-Papá.
-Qué.
-Dice el alcalde
que si le sacas una muela.
-Dile que no estoy
aquí.
Estaba puliendo un
diente de oro. Lo retiró a la distancia del brazo y lo examinó con los ojos a
medio cerrar. En la salita de espera volvió a gritar su hijo.
-Dice que sí estás
porque te está oyendo.
-Es la misma vaina.
Un día de estos de Gabriel García Márquez
Como se podrá observar, la voz narrativa detiene su
interés en aportar información respecto a lo que se sucede en el ambiente, mas
que dar información sobre lo que piensa el dentista del alcalde o viceversa.
Así, su mirada ofrece solo aquello que se puede percibir.
A continuación, tenemos otro ejemplo, pero esta
vez, con un narrador homodiegético:
“Celedonio Rojas,
he venido a matarte”.
Dijo el Pancho
Carnero y con toda su hiel le arrió la muerte, clavándole el puñal en la
espalda antes que Celedonio, mi padre, pudiera reaccionar y defenderse.
(…)
El apuñalado fue
ladeándose y volvió a caer. Vi rebotar su cara al dar con el suelo, no le oí
otro grito, vi sus ojos saltados, un quishque finito de sangre descolgando por
sus labios temblones, su gesto de candela sin llanto, su ahogo de súplica, sin
palabras pidiendo misericordia, piedad, un inútil perdón… por fin lloraba.
“Mataste mi buey
pinto, Celedonio, ¿recuerdas? Me humillaste en el duelo a machete, me tajaste
tres dedos, me vaciaste un ojo, ¿cómo sentir pena por ti, Ya me olvidé como se
pide perdón”.
(…)
“ ¡Florinda! “,
grito entonces el Pancho Carnero, “¡quero que vengas a ver como lo remato!,
¡Florinda!, entra ¿no me oyes?”
Mi madre entro y
como un viento veloz fue a arrodillarse y suplicar besando sus pies del Pancho
Carnero. “No, no te hagas más criminal, Pancho, ojito azul, no te llenes de más
sangre. Déjalo morir así, déjalo, por favor, te lo suplico”.
(…)
Arrodillado,
humillado ante el horcón, entonces hablo mi padre, como desde dentro de un
cajón de muerto. “Mátame, tuerto, por el ojo que te quité, por los dedos,
mátame”, y tosió. Creí que esas iban a ser sus últimas palabras. “Mátame por el
buey, mátame, pero no te lleves a la Florinda”.
“Más que por
matarte, he venido por ella, Celedonio. No puedo olvidarla. Alzaré de nuevo mi
vida con ella, tendré bueyes, cosechare en abundancia, y tú, Celedonio, serás
solo un recuerdo un hato de huesos, un viento de cuchillos que se arrastra”.
(…)
Celedonio al verla
no podía creerlo. No parecía ella, pero era. Celedonio trastabilló con su
cojera y otra vez la miró, embrujándose, envenenándose con el ventarrón de mil
espinas como recuerdos.
No parecía la
Florinda, pero era la Florinda.
Hueso
duro de Cronwell Jara
Un narrador homodiegético puede también asumir una
visión externa. En el ejemplo el narrador forma parte de la historia, pero
cuenta cuanto le sucede a su padre sin detenerse en describir el dolor o
sufrimiento que este siente o evitando hacer un análisis de los mismos. Así, su
visión parcial se limita solo a describir aquello que puede percibir (“Vi rebotar su cara al dar con el suelo, no
le oí otro grito”).
2.3.
FOCALIZACIÓN CERO: La mirada de quien narra es superior a cuanto
saben sus propios personajes, accede no sólo a los razonamientos de este, sino
que los evalúa o predice; así, la narración se enriquece y da mayor información
al lector de cuantos elementos intervienen en la historia. Este tipo de
focalización se puede observar en el tipo de narrador omnisciente. Ejemplo:
Galarza se despoja
de la fiel chamarra de cuero, pero el calor continúa ahogándolo. Es el verano
más cálido de los últimos años. Acude a la ventana y tropieza con el tacho de
basura, descorre el pestillo metálico de la ventana y termina contándose un
dedo, ¡Qué día! El mundo se ha confabulado contra él.
La mala racha
comenzó en las vísperas con la compra del alfalfar conocido en Rosario por su
fronda de lucúmos. Entregó el dinero al vendedor, voló a recorrer su nueva
propiedad y se topó con una sorpresa, un detalle inesperado: una insólita
cabaña elevando su columna de humo hacia la arboleda. Galarza no recordaba
haber visto nunca. Pero ahí estaba la cabaña. Sí y un hato de cabras.
¿significaba que había adquirido una propiedad ocupada?
(…)
Salomón paladea su
vaso, lanza una mirada de soslayo a ese rostro impenetrable del comerciante más
próspero de Rosario. Lo ayudó a construir legalmente el negocio de los
artefactos, lo ayudó cuando tuvo que vender la emisora de radio presionado por
un escándalo político en el que se embarró. Lo viene ayudando en las compras de
tierras de los últimos años. Conoce cada arruga de aquel rostro, cada resplandor
de aquella mirada.
- Acordado. Nos olvidaremos del terreno
entonces –dice-. Pero al menos cuenta qué pasó.
Percibe la
serenidad en la mirada de Galarza; la firme determinación en esos labios
distendidos. Los papeles de la anciana parecen realmente definitivos.
Ay, compadre Salomón de Zein Zorrilla
En esta
ocasión, el narrador carece de foco, esta escrito en tercera persona y tiene el
poder no sólo de trasladarse espacial y temporalmente (usa el racconto para
ofrecer datos de la vida del protagonista), sino que también se adentra en el
mundo interior de sus personajes: sus pensamientos (“¡Qué día! El mundo se ha confabulado contra él”), sus dudas (“¿significaba que había adquirido una
propiedad ocupada?”), sus recuerdos (“La
mala racha comenzó en las vísperas con la compra del alfalfar”), sus
deseos, su conciencia; así puede describir con imparcialidad y libertad lo que
le sucede o piensa Galarza (primer párrafo) y lo que le sucede o piensa Salomón
(segundo párrafo).
3. TIEMPO NARRATIVO
Direcciona
su interés al análisis del tiempo del texto literario, este puede abordarse en
relación a tres aspectos importantes: orden, frecuencia y duración.
3.1.
ORDEN
Responde al orden con que
el discurso presenta los hechos o acontecimientos; ya que, si bien, los hechos
de la historia tienen un orden regular, el discurso suele transgredir ese
orden.
3.1.1. Relato Lineal:
Los acontecimientos son
narrados en el mismo orden en el que sucedieron; al estilo tradicional, respeta
el orden INICIO-NUDO-DESENLACE.
3.1.2. Anacronías:
Se trata de la alteración
del orden cronológico de los sucesos en el relato.
o Escenas de retrospección: Es un recurso propio del teatro y el cine adaptado a la literatura.
Consiste en trasladar la acción de una historia hacia el pasado. La intención
por la que el autor hace uso de este recurso son diversas, entre ellas:
v Análisis y descripción de puntos de vista diversos
acerca de un acontecimiento.
v Explicación y descripción de las causas que
originaron un hecho o suceso.
v Insertar una “cuenta atrás” ante un acontecimiento
o desenlace fatal.
v Exploración, descripción y explicación de
información oculta.
v Narrar o describir el pasado de un personaje y que
dé luces a ciertos acontecimientos.
Racconto: Llamado también narración preactiva. El narrador retrocede en el tiempo,
sea recordando directamente sucesos o por intermedio de sus personajes.
Ejemplo:
Más que conversar,
aquellos dos susurraban: hacía poco que el romance había empezado y andaban
tontos, era el amor. Amor con lo que trae aparejado: celos.
-Está bien, te creo
que soy tu primera novia, me pone contenta. Pero dime la verdad: ¿nunca antes
habías besado a una mujer?
-Sí, ya había
besado a una mujer.
-¿Quién era?
-preguntó ella dolorida.
Toscamente él
intentó contárselo, pero no sabía cómo.
El autobús de
excursión subía lentamente por la sierra. Él, uno de los muchachos en medio de
la muchachada bulliciosa, dejaba que la brisa fresca le diese en la cara y se
le hundiera en el pelo con dedos largos, finos y sin peso como los de una
madre. Qué bueno era quedarse a veces quieto, sin pensar casi, solo sintiendo.
Concentrarse en sentir era difícil en medio de la barahúnda de los compañeros.
(…) Los abrió, y
muy cerca de su cara vio dos ojos de estatua que lo miraban fijamente, y vio
que era la estatua de una mujer, y que era de la boca de la mujer de donde
salía el agua.
Se acordó de que al
primer sorbo había sentido realmente un contacto gélido en los labios, más frío
que el agua.
Y entonces supo que
había acercado la boca a la boca de la mujer de la estatua de piedra. La vida
había chorreado de aquella boca, de una boca hacia otra.
El
primer beso de Clarice Lispector
En el
ejemplo, la narración se ve interrumpida por una instrospección del
protagonista en sus recuerdos: el primer beso que recibió. En esta ocasión el
racconto sirve para esclarecer la historia, ya que el muchacho parece sentirse
avergonzado, y es que sabe, que en su ingenuidad, ha recibido su primer beso de
parte de una estatua y no de una persona.
Flashback o analepsis: El narrador retrocede al pasado brevemente para abordar acontecimientos
anteriores a la acción temática desarrollada.
No entiendo por qué no me dejan pasar la
noche en la clínica con el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De
Luisi nos recomendó personalmente al director. Podrían traer un sofá cama y yo
lo acompañaría para que se vaya acostumbrando, entró tan pálido el pobrecito
como si fueran a operarlo en seguida, yo creo que es ese olor de las clínicas,
su padre también estaba nervioso y no veía la hora de irse, pero yo estaba
segura de que me dejarían con el nene.
La
señorita Cora de Julio Cortázar
En el
párrafo presentado se observa una breve retrospección hacia el pasado (“entró tan pálido el pobrecito como si fueran
a operarlo en seguida, yo creo que es ese olor de las clínicas, su padre
también estaba nervioso y no veía la hora de irse”), lo que ayuda al lector
a comprender el tipo de vínculo familiar que rodea al protagonista: un padre
desinteresado y una madre sobreprotegedora.
o Escenas de prospección: Es un recurso propio del teatro y el cine adaptado a la literatura.
Consiste en trasladar la acción de una historia al futuro. La intención por la
que el autor hace uso de este recurso son diversas, entre ellas:
v Explicar el cambio o transformación de un personaje.
v Mantener la atención del lector.
v Generar incógnitas.
v Predecir el futuro de un personaje o las
consecuencias de un acontecimiento.
v Para crear expectativa en el lector (cliffhangers)
y abrir nuevas tramas.
v Para generar tensión y miedo.
v Para crear una narrativa más compleja.
Premonición o Anticipación: El autor se anticipa a hechos que aún no suceden o que tienen
probabilidad de suceder, creando así en el lector, cierto interés por la
lectura, ya que provoca expectativa.
La máquina yacía con la panza asentada en
tierra firme, pesada y torpe, con más aspecto de pato herido, que de uno de
esos modernos aeroplanos que empezaban a fabricarse en Norteamérica. Nada en su
apariencia permitía suponer que podría moverse y mucho menos encumbrarse y
atravesar las montañas nevadas. Los periodistas y curiosos acudieron en tropel.
Marcos sonreía inmutable ante la avalancha de preguntas y posaba para los
fotógrafos sin ofrecer ninguna explicación técnica o científica respecto a la
forma en que pensaba realizar su empresa. Hubo gente que viajó de provincia
para ver el espectáculo. Cuarenta años
después, su sobrino nieto Nicolás, a quien Marcos no llegó a conocer,
desenterró la iniciativa de volar que siempre estuvo presente en los hombres de
su estirpe. Nicolás tuvo la idea de hacerlo con fines comerciales, en una salchicha
gigantesca rellena con aire caliente, que llevaría impreso un aviso
publicitario de bebidas gaseosas. Pero, en los tiempos en que Marcos
anunció su viaje en aeroplano, nadie creía que ese invento pudiera servir para
algo útil.
La
casa de los espíritus de Isabel Allende
El cambio temporal de la narración
evidencia la inserción de una escena prospectiva, pero en esta ocasión es una
locución sumaria la que lo permite (“Cuarenta
años después…”). El narrador anticipa los acontecimientos futuros con el
fin de explicar la razón e importancia de la obstinación de Marcos en su
empresa: volar.
Flashforward o prolepsis: Proyección hacia el futuro de forma breve. Ejemplo:
Allí
los encontró Clara a las diez de la noche. Los habían buscado durante horas con
antorchas, los inquilinos en cuadrillas habían recorrido la orilla del río, los
graneros, los potreros y los establos, Férula había clamado de rodillas a san
Antonio, Esteban estaba agotado de llamarlos y la misma Clara había invocado
inútilmente sus dotes de vidente. Cuando los encontraron, el niño estaba de
espaldas en el suelo y Blanca se acurrucaba con la cabeza apoyada en el vientre
panzudo de su nuevo amigo. En esa misma
posición serían sorprendidos muchos años después, para desdicha de los dos,
y no les alcanzaría la vida para pagarlo.
La
casa de los espíritus de Isabel Allende
En esta
ocasión la escena prospectiva busca aportar información al lector para mantener
en él su interés, lo que implica, a su vez, ir proporcionando información que
pueda dar sostén a la historia. Al igual que en el caso anterior, esta
prospección, se presenta a través de una locución sumaria (“En esa misma posición serían sorprendidos muchos años después”).
3.2.
FRECUENCIA: Refiere al número de veces en el que se reproduce
un suceso:
o Relato singulativo: Cuando un suceso aparece en el discurso por una sola vez. Es recurrente
en casi todas las historias.
o Relato repetitivo: Cuando un suceso aparece en variadas ocasiones.
Aquello
lo entendió. Había estado, mientras pasaba hojas y hojas, pensando, sin saber
cómo, en don Álvaro Mesía, presidente del casino de Vetusta y jefe del partido
liberal dinástico; pero al leer: «Los parajes por donde anduvo», su pensamiento
volvió de repente a los tiempos lejanos. Cuando era niña, pero ya confesaba,
siempre que el libro de examen decía «pase la memoria por los lugares que ha
recorrido», se acordaba sin querer de la
barca de Trébol, de aquel gran pecado que había cometido, sin saberlo ella, la
noche que pasó dentro de la barca con aquel Germán, su amigo... ¡Infames!
La Regenta sentía rubor y cólera al recordar aquella calumnia. Dejó el libro
sobre la mesilla de noche –otro mueble vulgar que irritaba el buen gusto de
Obdulia– apagó la luz... y se encontró
en la barca de Trébol, a medianoche, al lado de Germán, un niño rubio de doce
años, dos más que ella. Él la abrigaba solícito con un saco de lona que
habían encontrado en el fondo de la barca. Ella le había rogado que se abrigara
él también. Debajo del saco, como si fuera una colcha, estaban los dos tendidos
sobre el tablado de la barca, cuyas bandas obscuras les impedían ver la
campiña; sólo veían allá arriba nubes que corrían delante de la cara de la
luna.
–¿Tienes frío? –preguntaba Germán.
Y Ana respondía, con los ojos muy abiertos,
fijos en la luna que corría, detrás de las nubes:
-¡No!
–¿Tienes miedo?
–¡Ca!
–Somos marido y mujer –decía él.
–¡Yo soy una mamá!
Y oía debajo de su cabeza un rumor dulce que
la arrullaba como para adormecerla; era el rumor de la corriente.
Se habían contado muchos cuentos. Él había
contado además su historia. Tenía papá en Colondres y mamá también. (págs.
52-53)
No pensó más en aquellos años en que había
una calumnia capaz de corromper la más pura inocencia; pensó en lo presente. Tal vez había sido providencial aquella
aventura de la barca de Trébol. (pág. 62)
Pero tampoco era aquello lo que quería Anita;
quería marchar de veras, muy lejos, huyendo de doña Camila. La única ocasión en que Germán correspondió
al tipo ideal que de su carácter y prendas se había forjado Anita, fue cuando
aceptó la escapatoria nocturna para ver juntos la luna desde la barca y
contarse cuentos. Este proyecto le pareció más viable que el de irse a Morería
y se llevó a cabo. Ya se sabe cómo entendió la grosera y lasciva doña Camila la
aventura de los niños. Era de tal índole la maldad de esta hembra, que daba por
buenas las desazones que el lance pudiera causarle, por la responsabilidad que
ella tenía, con tal de ver comprobados por los hechos sus pronósticos. (pág.
69)
La regenta de Clarín
Como se observa el
acontecimiento ocurrido en la barca, se repite constantemente a medida que la
historia se va desarrollando.
o Silepsis: Cuando
un acontecimiento ha pasado muchas veces, pero en una historia se cuenta solo
una vez.
Yo te dije, sí o no. Caso me hubieras hecho y ya no estuvieras
triste, preocupao con este chamba. Por diosito, Inge, te lo juro así ha sido
como te dije. Ese noche me acerqué al pozo preucupao por el bulla que venía de
por ahí cerca. Las doce sería. Los grillos critiqui, critiqui estaban, y yo, en
el campamento sentao estaba, cabeceando de sueño. Ahí un silbido escuchao,
parecido un huaynito, Inge, atrás del pared. Qué cosa ya también buscará ahora
este, diciendo me levantao, pensando que era el maestro Chumbes que se había
olvidao algo seguro como el otra noche, diciendo. ¡Oy, carajo, ¿y ahora qué has olvidao?!, le gritao,
y allí nomás calladito todo se quedó.
El
pozo inútil de Ulises Gutiérrez
El relato de Gutiérrez presenta dos
casos de silepsis, en estas se da a entender que tales acontecimientos han
acaecido ya en varias ocasiones. El primero evidenciado en la siguiente
locución: “Yo te dije, sí o no”, de
lo que podríamos deducir que el protagonista, que es a la vez el narrador, ya
hizo tal advertencia en ocasiones anteriores, es una acusación admonitoria que
busca encontrar una explicación a lo que, al parecer, viene sucediendo; más
adelante, expresa: “¿y ahora qué has
olvidao?”, el protagonista hace hincapié en las ocasiones que su compañero
ha olvidado algo, para justificar los sucesos que se vienen dando.
3.3.
DURACIÓN: Refiere al transcurrir del tiempo en la historia
(isocronía):
o Sumario: Se contrae el tiempo de manera
considerable, para ello el discurso se abrevia: "Demoró hasta el día siguiente…", “Finalizado el invierno…”, etc
El
contrato con los fabricantes de mosaicos llevaría más o menos una semana. Por la tarde Petrone acomodó la ropa en
el armario, ordenó sus papeles en la mesa, y
después de bañarse salió a recorrer el centro mientras se hacía hora de ir
al escritorio de los socios. El día se
pasó en conversaciones, cortadas por un copetín en Pocitos y una cena en
casa del socio principal. Cuando lo dejaron en el hotel era más de la una. Cansado, se acostó y se durmió en seguida. Al despertarse eran casi las nueve, y en esos primeros minutos en que todavía
quedan las sobras de la noche y del sueño, pensó que en algún momento lo había
fastidiado el llanto de una criatura.
La
puerta condenada de Julio Cortázar
El
párrafo resume más de 24 horas en la que el protagonista realiza diversas
acciones y que el narrador resume considerablemente. Verbos, sustantivos y
locuciones adverbiales de tiempo coadyuvan con este fin (Por la tarde…, después de bañarse…, el día se pasó…, era más de la
una…, al despertarse eran casi las nueve…); es más, el mismo relato da
cuenta del pasó de un día a otro (“Cansado,
se acostó y se durmió en seguida. Al despertarse eran casi las nueve”).
o Escena: El tiempo
de la historia y el discurso trascurren simétricamente, van de la mano.
Adelina
apartó el rizador de pestañas y comenzó a aplicarse el rímel. Una línea de
sudor manchó su frente. La enjugó con un clínex y volvió a extender el
maquillaje. Eran las diez de la mañana. Todo lo impregnaba el calor. Un
organillero tocaba el vals Sobre las olas. Lo silenció el estruendo de un carro
de sonido en que vibraban voces incomprensibles. Adelina se levantó del
tocador, abrió el ropero y escogió un vestido floreado. La crinolina ya no se
usaba pero, según la modista, no había mejor recurso para ocultar un cuerpo
como el suyo.
Se
contempló indulgente en el espejo. Atravesó el patio interior entre las macetas
y los bates de beisbol, las manoplas y gorras que Óscar dejó como para
estorbarle el camino, entró en el baño y subió a la balanza. Se descalzó. Pisó de nuevo la cubierta de hule junto a los
números. Se quitó el vestido y probó por
tercera vez. La balanza marcaba 80
kilos. Debía estar descompuesta: era el mismo peso registrado una semana atrás
al iniciar los ejercicios y la dieta.
La
reina de José Emilio Pacheco
Se observa cómo el tiempo de la historia y del
discurso pretenden ir de la mano; para ello, el narrador enfatiza su discurso
en cada acción realizada o a realizar por su personaje, de modo que pueda ser
referido no solo lo que acontece a su alrededor sino, también, cada acción que
se realiza.
o Elipsis: El
tiempo de la historia es omitida ya sea por ser innecesario, por decoro o por
alguna intención propia de la naturaleza de la historia en general.
Beatriz
Viterbo murió en 1929; desde entonces, no dejé pasar un treinta de abril sin
volver a su casa. Yo solía llegar a las siete y cuarto y quedarme unos
veinticinco minutos; cada año aparecía
un poco más tarde y me quedaba un rato más; en 1933, una lluvia torrencial me favoreció: tuvieron que invitarme
a comer. No desperdicié, como es natural, ese buen precedente; en 1934, aparecí, ya dadas las ocho,
con un alfajor santafecino; con toda naturalidad me quedé a comer. Así, en
aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí las graduales
confidencias de Carlos Argentino Daneri.
El
Aleph de Jorge Luis Borges
En esta ocasión son los sustantivos y los verbos,
más que las locuciones adverbiales los que permiten omitir u obviar un
determinado lapso de tiempo que, para el narrador y la historia, son
innecesarios (“cada año aparecía un poco más
tarde…”, “en 1933, una lluvia
torrencial me favoreció…”, “en 1934, aparecí, ya dadas las ocho…”);
de modo que el transcurrir del tiempo es más rápido: en breves renglones se
hace referencia a un promedio de cinco años.
o La pausa descriptiva o digresiva: Se ralentiza el tiempo en relación al tiempo de la
historia. Esto sucede cuando el narrador dedica su interés a la descripción de
los acontecimientos de la historia.
A
mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde, y se apuró a salir
a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le
permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos
diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los
altos edificios del centro, y él —porque para sí mismo, para ir pensando, no
tenía nombre— montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre
sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
Dejó
pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con
brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más
agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de
árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta
las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero
corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por
la leve crispación de ese día apenas empezado.
La
noche boca arriba de Julio Cortázar
En el
primer párrafo las escenas que se suscitan se ven interrumpido por dos
descripciones del escenario que hace el narrador: (“El sol se filtraba entre los altos edificios del centro” y “La moto ronroneaba entre sus piernas, y un
viento fresco le chicoteaba los pantalones”)
En el
segundo párrafo las pausas descriptivas que se pueden observar permiten
caracterizar el escenario (“el rosa, el
blanco”) y empatizar con las emociones y placeres del protagonista (“Ahora entraba en la parte más agradable del
trayecto… una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias
villas”).
Y
fue así, como me dijo mi hija. Me quedé sin argumento apenas lo vi. Lloré de
rabia cuando lo tuve frente a los ojos y lo reconocí. No pude articular
palabra. La voz se me quebró para siempre ¿por qué Dios me había escogido para
la peor de las tragedias? Todo daba vueltas- ¿El tiempo había retrocedido o el
pasado había vuelto? El tiempo, cuando decide ser cruel, vuela en círculos
esperando que su presa se debilite. Me comporté como un animal rastrero y luego
me desmayé.
El mismo café de Orlando Loayza
En
esta ocasión, la narración se ve interrumpida por la inserción de pausas, pero
que no describen al escenario o personaje, sino que desvían la mirada por el
mundo interno de los personajes (“¿por
qué Dios me había escogido para la peor de las tragedias?”) o reflexiones
en relación al tema o los acontecimientos (“El
tiempo, cuando decide ser cruel, vuela en círculos esperando que su presa se
debilite”).
4. ESTILO DISCURSIVO
Refiere el modo cómo el
narrador relata la historia o cómo organiza su discurso; así se distingue entre
el discurso del narrador y el discurso de los personajes.
4.1.
Discurso directo: Consiste en la reproducción textual del discurso
de los personajes (el narrador cede la voz a los personajes). Características
esenciales de este discurso son los guiones de diálogo y la inserción de los
verbos de comunicación o los llamados verba dicendi que anuncian el diálogo.
Ejemplo:
La
puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron
al mostrador.
-¿Qué
van a pedir? -les preguntó George.
-No
sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?
-Qué
sé yo -respondió Al-, no sé.
Afuera
estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos
hombres leían el menú.
Los asesinos de Ernest Hemingway (EE. UU., 1899-1961)
En el relato podemos observar los
elementos que identifican a un discurso directo: los verbos dicendi (“preguntó, dijo y respondió”) y los
guiones de diálogo; no obstante, este último no siempre es necesario, ya que a
veces el diálogo es presentado entrecomillado.
4.2.
Discurso directo libre: Obviando el verbo de comunicación o verbo dicendi,
el narrador evita anunciar el diálogo de los personajes; por tanto, carece también
de guiones de diálogo (el narrador cede la voz a los personajes).
"Jesús
miró a Pastor, lo vio sonreír, y comprendió, Ahora entiendo por qué esta aquí
el diablo, si tu autoridad se prolonga a más gente y más países, también se
prolongará su poder sobre los hombres, Tienes toda la razón hijo mío, me alegro
de tu perspicacia (…) Y mi muerte, cómo será, A un mártir le conviene una
muerte dolorosa, y si es posible infame, para que la actitud de los creyentes
se haga más fácilmente sensible, apasionada, emotiva, No vengas con rodeos,
dime cuál va a ser mi muerte, Dolorosa, infame, en la cruz, Como mi padre, Tu
padre soy yo, no lo olvides…
El Evangelio Según San Marcos. José Saramago
En el Evangelio según Jesucristo, observamos
que el autor no utiliza ningún verbo introductorio para insertar el diálogo de
los personajes; basta con identificar las frases que inicia cada personaje con
una palabra en mayúscula; no obstante, hay casos en los que tal diferenciación
es reemplazada por signos de puntuación.
4.3.
Discurso indirecto: Haciendo uso de un verbo, la voz de los personajes
se inserta dentro del discurso (el narrador narra el diálogo de los
personajes). Se hace uso de los verbos de comunicación. Ejemplo:
Eduardo ha venido y me sorprende con un
regalo inesperado. Abro la caja pequeña, con un perfume de cedro como
identificación, y me hago la ilusión de que contiene cigarros finos, puros
hechos a mano en la comunidad de Villa González, pero no, trae realmente dos
moscas bellamente conservadas. (…) Es increíble cómo los matices han sido
imitados y cambian según la luminosidad de la hora, y cómo se destacan en estos
cambios las ramificaciones breves de las patas color vino, y el cuerpecillo
lustroso. No, no son artesanías. Me
emociono cuando me dice que las ha conseguido en los depósitos del Natural
History Museum de los Estados Unidos de América en su viaje de “puesta al día”,
como siempre recalca cada vez que visita su vieja escuela. Dice que las ha momificado para nosotros, para Nora y para mí.
Empiezo a sospechar. La idea de una conjura entre Eduardo y mi mujer aflora.
Eduardo no cede ante los recuerdos. Sonrío. Qué pretendes, le digo. Ya sabes
profesor, es una promesa hecha antes de que finalizara el ya viejo siglo XX...
La mosca soldado de Marcio Veloz
En esta
ocasión, podemos observar que es el narrador quien relata los diálogos y no los
personajes quienes lo enuncian; los verbos dicendi o de comunicación,
evidencian ello (“Me emociono cuando me dice que…”, “Dice que las ha momificado…”); no obstante, podemos ver también
un discurso directo (“Qué pretendes, le
digo”).
4.4.
Discurso indirecto libre: Obviando el verbo de comunicación, la voz de los
personajes se inserta dentro del discurso. Ejemplo:
Galarza
continuó sacudiendo la cabeza, aún al siguiente día, frente al notario del
pueblo.
-¿Pero
tú no has visitado el terreno?- se sorprendió el notario ante la novedad.
No. Galarza no lo había visitado. Cuando el
fulano se le ofreció en venta confió en sus recuerdos. Sí. Recordaba un
alfalfar abandonado, unos lúcumos, el riachuelo, un oscuro de alisos. Era lo
que recordaba.
-¿Y
la vieja?
No. Sus recuerdos no registraban ninguna vieja,
ni cabras, ni cabaña. Se habrían instalado en los últimos meses.
El
notario escuchaba con las manos entrelazadas sobre el voluminoso vientre, los
pulgares girando frenéticos uno en torno al otro.
Ay
compadre Salomón de Zein Zorrilla
En este
caso observamos algo curioso. El narrador no solo relata el diálogo entre los
personajes, sino que, a la vez, cede también la voz a uno de ellos; se trata de
una mezcla entre el discurso directo y el discurso indirecto libre. Así,
podemos identificar los guiones de diálogo y los verba dicendi cuando
interviene el notario del pueblo (“-¿Pero
tú no has visitado el terreno?- se sorprendió el notario…”); pero estos no
existen cuando hace su aparición la voz de Galarza (“No. Galarza no lo había visitado…”).
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