Por Joel Lenner Castañeda Dueñas
3. GÉNERO DRAMÁTICO O TEATRAL
Los
textos dramáticos o teatrales, escritas en verso o prosa, están destinadas
específicamente a la escenificación o representación en público; de ahí, que el
texto dramático sea sólo una parte del total de la intención que se propone el
autor.
A
diferencia de la narrativa, el género dramático está delimitado temporal y
espacialmente, ya que la acción, materializada por los personajes, se realiza
en un tiempo y espacio real.
3.1.
ESTRUCTURA
Los cuadros: Son cada una de las partes breves en las que se divide un acto y que
esta delimitada por el eje temático.
Las escenas: Esta determinada por el ingreso o salida de los personajes, las cuales
se hacen dentro del escenario y a vista del público.
El acto: No es
más que una sucesión de escenas desarrolladas a lo largo de una acción determinada.
Ésta puede ser identificada por el público, a través del llamado entreacto, ya
que se apagan las luces y se cierran los telones con el fin de cambiar de
temática, escenario o tiempo.
Las partes: Algunos textos dramáticos están compuestos aún por un componente mayor,
las partes. Este se encuentra delimitado por la temática abordada y los
escenarios y tiempos presentados.
3.2.
SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS
Son tres los grandes
subgéneros dramáticos y cada una tiene un objetivo distinto para con el
público; las tragedias por ejemplo
encarnan el dolor y el sufrimiento de los personajes, quienes después de luchar
contra el destino y la fatalidad, suelen tener un desenlace trágico; la comedia, por su parte, nos presenta
una acción ligera y divertida, que pretende entretener al público; y, la tragicomedia o drama, es por su
parte una combinación de ambos, ya que puede incluir pasajes divertidos y
trágicos, sea independientemente o entrelazados.
Además
de esta división, denominada teatro mayor, existen las de corte popular
llamados teatro menor y éstas pueden ser entre otras:
El paso o entremés; pieza breve en un acto, representada inicialmente
(siglo XVI y XVII) en el entreacto de las comedias; sus características, además
de la jocosidad y el carácter cómico, incluye también su enraizamiento en las
tradiciones sociales de corte popular.
El sainete por su lado, es una pieza breve en un acto, creada
en el siglo XVII y representada al final de una obra mayor; su intención es
divertir al público, a través de una temática de corte social, que pretende
ridiculizar humorísticamente los vicios de la sociedad.
También
del siglo XVII es el apogeo de los autosacramentales, los cuales tienen por
objetivo ensalzar algún dogma religioso con un tono alegórico imbuido de
pomposidad y fe religiosa.
Se tiene
también la pieza, el melodrama, la obra didáctica y la farsa. La pieza es de carácter realista, en ella
los personajes se enfrentan a situaciones límites de su vida. El melodrama es una obra no realista
que expone situaciones emocionales de sus personajes al público. La obra didáctica, de argumento
complejo y no realista, busca concientizar y moralizar al espectador. La farsa, por su lado, es mucho más
compleja, ya que posee elementos de los otros subgéneros abordados líneas
antes, presenta personajes caricaturescos en situaciones no reales.
3.3.
ELEMENTOS
3.3.1. ACCIÓN DRAMÁTICA:
En
el texto narrativo la trama está conformada por los acontecimientos o hechos
que el narrador va relatando; en el dramático, la trama está compuesta por una
sucesión de acciones que los personajes van reproduciendo (desarrollo
argumental) y que se manifiesta a través de un problema, conocido como conflicto dramático (Confrontamiento
entre dos personajes, dos ideales, dos formas de ser, etc) y que el
protagonista busca solucionar. En Edipo
Rey de Sófocles, por ejemplo, las dos fuerzas opuestas en conflicto son el
hombre y el destino; en Casa de muñecas
de Henrik Ibsen, el libre albedrío y el contexto, en El jardín de los cerezos de Antón Chéjov, el determinismo
estereotipado de la aristocracia y el contexto.
MOMENTOS DEL
CONFLICTO DRAMÁTICO
A. Presentación del
conflicto o prótasis: Aquí se expone el
conflicto. Se debe tener en cuenta cuatro aspectos muy importantes: La
situación y propósito del protagonista (presentación y exposición del personaje
que ha de confrontarse con alguna fuerza opositora), la presentación del
obstáculo (razón de la pugna entre las dos fuerzas opositoras) y el impacto
entre las fuerzas en pugna.
B. Desarrollo del
conflicto o epítasis: Aquí se expone la
apoteosis, nudo o clímax de la trama, es el momento de mayor tensión de la
historia presentada y se manifiesta en los esfuerzos que hace el protagonista
por superar la fuerza contraria (pensamiento dramático).
C. Desenlace o solución
del conflicto catástrofe: Aquí el protagonista
logra solucionar el problema o es él mismo quien desaparece.
En Casa de
muñecas de Henrik Ibsen puede identificarse cada uno de estos elementos:
La
prótasis se encuentra en el acto primero en donde se realiza una exposición
detallada de la protagonista y el conflicto a enfrentar. Los diálogos entre los
personajes develan no sólo sus actitudes sino también información sobre las
características del escenario y el contexto. A su vez se va también
desarrollando la epítasís. El ascenso de Helmer en el banco es el pretexto
perfecto para insertar el obstáculo o problema, ya que gracias a ello es que
hace su aparición Krogstad, quien ha prestado dinero a Nora a espaldas de su
marido (cosa que en la Europa del siglo XIX no es bien visto); Nora entonces se
valdrá de más de una argucia para evitar que Helmer se entere. La aparición de
la señora Linde explicará posteriormente la naturaleza del conflicto, sus
causas, razones y consecuencias. La carta, por otro lado, será el medio por el
que el problema llegará a su apoteosis y motivará la solución del conflicto o
la catástrofe: Nora opta por su realización, decide dejar el hogar y emprende
la búsqueda de su yo.
3.3.2. PERSONAJES: Son aquellos quienes llevan a cabo las acciones dramáticas; su personalidad
o papel se encuentra definido en las acciones que realiza y las acotaciones
proporcionadas por el autor del texto. Su clasificación responde a los mismos
criterios considerados en el género narrativo; no obstante, distinguiremos
aquí, además un criterio final, el de su significación o representación:
Personajes colectivos y personajes alegóricos, además del personaje silueta o
de referencia.
Personaje colectivo: Es aquel personaje que, por su complejidad,
representa a toda una colectividad y no solo a sí misma. En tal sentido, su
construcción requiere de ciertos criterios que puedan dotarle de
características y representaciones propias del colectivo al que representa. En Casa de muñecas de Henrik Ibsen, Nora es
un personaje colectivo ya que
representa el ideal femenino de finales de siglo XIX en Europa; en Medea, lo es el coro, que parece
simbolizar el pensamiento del pueblo griego.
Personaje alegórico: Son aquellos personajes que encarnan ideas,
pensamientos, emociones, actitudes, etc. Así, su construcción opta por la
caracterización cuidadosa a través de la personificación, ya que busca dotarle
de cualidades humanas a entidades abstractas que no la poseen; como ejemplo
tenemos a Don Juan, de la obra homónima Don
Juan Tenorio de José Zorrilla, quien representa a la lujuria y la
impudicia, o en El avaro de Moliere, tenemos a Harpagón, quien simboliza a la
Avaricia.
Personaje silueta o de referencia: Se trata de aquel personaje que no posee presencia
física dentro del escenario o la trama, tan solo, se sabe de su existencia, por
medio de los diálogos de los personajes. Como personaje silueta tenemos, como
ejemplo, a Pepe el romano en la obra La
casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca o a Godot en Esperando a Godot de Samuel Béckett.
En el género narrativo existen también personajes
siluetas, tal es el caso de Dulcinea del Toboso en El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de
Cervantes Saavedra.
3.3.3. TIEMPO DRAMÁTICO: Duración y momento en el que se ejecuta la acción dramática. Al igual
que en el género narrativo, se puede encontrar dentro de una obra dramática los
efectos retrospectivos y prospectivos, los cuales están destinados a esclarecer
la trama o el conflicto dramático, además de provocar en el espectador
suspenso, emoción, temor, etc. Estos efectos se presentan en el texto de la
siguiente manera:
Congelado: La acción se detiene para dar paso a los recuerdos
o proyecciones hacia el futuro de los personajes.
Psicológico: La acción no se detiene para dar paso a los
recuerdos o escenas prospectivas de los personajes, estos se desarrollan
paralelamente al diálogo o a la acción dramática.
Elíptico: Se omite el tiempo en el que se desarrolla una
acción por estar sobreentendida.
Por otro lado, tenemos El tiempo referencial o de ficción, el cual refiere al intervalo
temporal en el que se sucede la acción dramática en relación al tiempo real; no
obstante, este tiempo se considera en relación ya a la escenificación o
proyección del texto dramático y, por lo tanto, pertenece a otro tipo de
análisis.
En
Medea
de Eurípides las acciones que explican el rencor de la protagonista suelen
hacer uso del tiempo congelado, y es el coro quien procura explicar dichos
acontecimientos, en unas juzgando y en otras, optando por la súplica y la
comprensión.
En
Casa de muñecas, por otro lado, se usa el tiempo psicológico, ya que las acciones que
procuran explicar el proceder de Nora se manifiesta a través del diálogo entre
la protagonista y la señora Linde.
3.3.4. ESPACIO O ÁMBITO: Lugar donde se desarrollan las acciones dramáticas. Al igual que en el
género narrativo, se puede encontrar dentro de una obra dramática espacios
físicos, psicológicos y sociales; por otro lado, tenemos el espacio escénico
que no es más que el espacio presentado en la escenificación o proyección al
público del texto dramático.
En El
jardín de los cerezos de Antón Chéjov el
espacio físico son cuatro básicamente (una para cada parte): “la
casa-habitación en la finca de Lubova Andreievna” en la primera parte, el
“campo, antigua capilla ruinosa” en la segunda parte, “el saloncito separado
por una arcada de otro salón grande” en la tercera parte y “la llamada
habitación de los niños” en la cuarta y última parte. Estos escenarios son
referidos en las acotaciones generales realizadas por el autor.
El
espacio psicológico, por su lado se encuentra marcado por el carácter
determinista de la obra. Así, son deterministas los personajes, el ambiente en
el que se desenvuelven, los ideales que poseen; en fin, estos elementos son
construidos de acuerdo a la ideología de finales del siglo XIX en Rusia, en
donde el status social, se creía, eran provenientes de un deseo divino y que no
podía cambiarse.
Finalmente,
el espacio sociocultural nos conlleva al periodo de decadencia de la
aristocracia rusa de finales del siglo XIX.
3.3.5. LENGUAJE: En el texto dramático el lenguaje se presenta bajo dos formas y aportan
información explícita respecto a algún aspecto de la obra. Estas son:
LENGUAJE DEL AUTOR
Acotaciones: Indicaciones en relación a las actitudes,
movimientos y gestos de los personajes, el decorado de los escenarios, los
efectos u otros elementos que se dan en la representación de la obra y que se
encuentran manifiestas en el libreto u obra dramática en letras distintas a la
de los diálogos de los personajes (cursiva).
Acotaciones generales: Son aquellas que se manifiestan en el texto
dramático fuera del diálogo y solo en letra cursiva. Están destinadas a
proporcionar información sobre el contexto, la época, la apariencia de los
personajes, la escenografía, los efectos y su iluminación.
Camino
en un descampado, con árbol. Atardecer. Estragón, sentado en el suelo, trata de
descalzarse con ambas manos. Se detiene, agotado; descansa, jadeando; vuelve a
empezar. Igual juego. Entra Vladimiro
Esperando a Godot de Samuel Béckett
En este caso en la obra Esperando a Godot de Samuel Béckett, en el primer acto se presenta
esta descripción y nos orienta por el espacio físico en el que se ha de
desarrollar la trama, sus características, la posición de los personajes,
además de las acciones que han de realizar.
Acotaciones particulares o específicas: Son aquellas que se manifiestan en el texto
dramático dentro del diálogo de los personajes, en letra cursiva y en
paréntesis. Están destinadas a proporcionar información sobre la entonación,
los gestos y movimientos a realizar de los personajes.
VLADIMIRO. - (Sin volverse.) No tengo nada que decirte.
ESTRAGÓN. - (Avanza otro paso.) ¿Te has enojado?
(Silencio. Otro paso.) Perdona. (Silencio. Otro paso. Le toca el hombro.)
Vamos, Didi. (Silencio.) Dame la mano! (Vladimiro se vuelve.) ¡Dame un abrazo!
(Vladimiro se yergue) ¡Venga, hombre! (Vladimiro cede. Se abrazan. Estragón se
echa atrás.) ¡Apestas a ajo!
Esperando a Godot de Samuel Béckett
En el fragmento se observa que las acotaciones no
solo se encuentran en cursiva sino también encerradas en paréntesis. Estas
orientan los movimientos que han de realizar los personajes [(Avanza otro paso.)] y las actitudes que
han de tomar [(Vladimiro se yergue)].
LENGUAJE DE LOS PERSONAJES O FORMAS DEL DISCURSO
Modo en cómo se
manifiesta el discurso de los personajes, también llamado lenguaje dramático.
A. Diálogo o parlamento: Intercambio de información entre los personajes. Se puede observar los
siguientes tipos de diálogos.
o Diálogo simétrico: Se da cuando los personajes poseen un derecho equitativo al uso de la
palabra.
o Diálogo asimétrico o cuasi monólogo: Se da cuando uno de los personajes acapara
desmesuradamente el diálogo; de modo que sus diálogos suelen ser muy extensos.
ROMEO
¡Se
burla aquel que nunca ha sido herido
de
nuestras cicatrices!
(Julieta
aparece en una ventana, arriba, sin darse
cuenta
de la presencia de Romeo).
¡Silencio!
¿Qué ilumina
desde
aquella ventana las tinieblas?
¡Es
Julieta, es el sol en el oriente!
Surge,
espléndido sol, y con tus rayos
mata
a la luna enferma y envidiosa,
porque
tú, su doncella, eres más clara.
No
sirvas a la luna que te envidia.
¡Su
manto de vestal es verde y triste,
ninguna
virgen ya lo lleva, arrójalo!
¡Es
ella en la ventana! ¡Es la que amo!
¡Oh,
cuánto diera porque lo supiese!
Habla,
aunque nada dice, no me importa,
me
hablan sus ojos, les respondo a ellos.
¡Qué
idea loca! ¡No es a mí a quien hablan!
Dos
estrellas magníficas del cielo
ocupadas
en algo allá en la altura
le
piden a sus ojos que relumbren.
¿No
estarán en su rostro las estrellas
y
sus ojos girando por el cielo?
El
fulgor de su rostro empañaría
la
luz de las estrellas, como el sol
apaga
las antorchas. Si sus ojos
viajaran
por el cielo brillarían
haciendo
que los pájaros cantaran
como
si fuera el día y no la noche.
¡Ved
como su mejilla está en su mano!
¡Ay,
si yo fuera el guante de esa mano
¡Ay,
si yo fuera el guante de esa mano
y
pudiera tocar esa mejilla!
JULIETA
¡Ay
de mí!
ROMEO
¡Ha
hablado ahora!
¡Habla
otra vez, oh, ángel luminoso!
En
la altura esta noche te apareces
como
un celeste mensajero alado
que
en éxtasis, echando atrás la frente,
contemplan
hacia arriba los mortales
cuando
pasa entre nubes perezosas
y
navega en el ámbito del aire.
Romeo y Julieta de William Shakespeare
Se observa que el diálogo la acapara Romeo, el
objetivo de ello es develar la pasión y el amor que embarga a este por Julieta;
de modo que esta última solo deja expeler expresiones de apasionamiento o
ensoñación.
o Diálogo alternado: Se da cuando las réplicas de los diálogos de todos los personajes
suelen ser muy extensos.
MEDEA
Un día. Sólo un día.
Un día te suplico
que me dejes quedarme. Déjame
que me quede sólo un día.
Tengo que cuidar de mis hijos
y procurarles recursos,
puesto que su padre
no se digna atenderlos.
Compadécete de ellos.
Tú también eres padre,
y es natural que tengas
buenos sentimientos.
Por mí no me preocupo:
yo me voy al destierro.
Por ellos sólo lloro:
les acechan desgracias.
CREONTE
Soy rey, pero mi voluntad
no tiene nada de tiránica;
y muchas veces la piedad
la he pagado bien cara.
Mujer, bien veo ahora
el error que voy a cometer;
y sin embargo sea lo que tú pides.
Pero ya te lo advierto:
si la divina antorcha del Sol de mañana
os ve a tus hijos y a ti
dentro de las fronteras de mi reino,
moriréis.
Y lo que acabo de decir
es totalmente cierto.
Y ahora, si es preciso que te quedes,
quédate sólo un día:
no has de llevar a cabo
ni una sola de las fechorías
que tanto temo.
(Sale con su escolta).
Medea
de Eurípides
En esta ocasión ambos personajes toman la palabra y
se explayan largamente. Cada réplica procura coadyuvar a la construcción de la
trama ofreciendo no solo acontecimientos, sino también explicaciones (“Por mí no me preocupo: / yo me voy al
destierro”), descripciones de estados de ánimo o actitudes (“Soy rey, pero mi voluntad / no tiene nada de
tiránica; / y muchas veces la piedad / la he pagado bien cara”) o
sentimientos de los personajes (“Por
ellos sólo lloro: / les acechan desgracias”).
o Esticomitias: Se da cuando el diálogo entre los personajes es fluido; de modo que
cada réplica o interpretación son breves.
Bentin : (en tono burlón) El arroyo, las grietas, la
laguna. No sé que quiso decir con eso.
Fernandez : Algo debe ser, porque cuando lo dijo estaba
desencajado.
Bentin : ¿Que será?
Fernandez : No lo se
Bentin : Comprende que por más grande que sea un
arroyo jamas puede formar una laguna que amenace el camino?
Fernandez : No me parece que Echecopar se deje
impresionar por cualquier cosa
Bentin : Así son estos que se la pasan gritando: Un
arroyito y salen corriendo
Ccollaccocha de Enrique Solari Swayne
Ahora la réplica de cada diálogo es breve, nadie la
acapara y la trama va construyéndose a través de la información y datos que
puedan proporcionar dichos diálogos.
B. Monólogo:
Discurso en el que un mismo personaje, estando solo en el escenario, pone de
manifiesto sus pensamientos, emociones o sentimientos.
¡Ay mísero de mí, ¡ay infelice!
Apurar, cielos, pretendo,
Ya que me tratais así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo.
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido;
bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor,
Pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito del nacer),
¿qué más os pude ofender,
para castigarme más?
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que no yo gocé jamás?
La
vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca
El protagonista lamenta su suerte y pone de
manifiesto cuanto embarga su ser, la angustia que le produce su situación.
C. Soliloquio: Discurso en el que un mismo personaje, estando solo en el escenario,
pone de manifiesto al público los acontecimientos.
EDIPO: No me digas que estuvo mal hecho lo que hice
y ya no trates de hacerme reflexiones. ¿Para qué eran mis ojos, si al bajar al
Hades encontraba a mi padre y a la desdichada madre mía; ¿podría ver acaso, con
esos ojos, su propio semblante? ¿Yo con crímenes que exceden a aquellos que se
pagan con la horca? ¿Eran acaso esos ojos para ver a los hijos que nacieron en
esta forma execrable? No, ¡estos mis ojos ya no podrán ver nada de eso! ¡Yo
mismo he hecho imposible esta vista, yo, que fui el más excelente de Tebas,
cuando puse la ley de que todos echaran de sus hogares al malvado, al que los
dioses declaraban infame, al que era hijo de Layo! ¿Podría ver a los ciudadanos
con ojos inmutables, yo que con mis crímenes arrojé la peor mancha sobre ellos?
¡Nunca jamás! ¡Ojalá que de igual modo hubiera yo podido tapiar mis oídos,
fuente por donde fluyen los sonidos del alma! ¡De esta manera, ni oyera voces,
ni luz…! contemplara la ¡Dulce es para la mente vivir sin el contacto de los
infortunios de afuera!
¡Oh, Citerón! ¿por qué me acogiste? ¿por qué,
si me recibiste, no me mataste al momento para que nunca jamás revelara a los hombres
de dónde había yo procedido?
¡Oh, Pólibo, oh, Corinto y aquella antigua
casa que llamé paterna, aunque sólo de nombre... nutrísteis en mí hermosura
bajo la cual iba medrando un maligno de maldades: se abrió el tumor y he venido
a ser descubierto el mas infame de los infames!
¡Oh, tres caminos oh, secreto valle y el
encinar que ciñe los tres caminos que convergen! ¡Vosotros visteis caer la
sangre que era la de mi padre y la que bebisteis ávidos! ¿Ya olvidasteis lo que
hice?
Una vez más lo imploro: haced lo que os pido,
con la mayor prisa llevadme a un sitio oculto, dadme la muerte, arrojadme a los
mares, o a un sitio tan lejano donde los hombres no puedan volver a verme. ¡Por
los dioses, imploro, lo imploro, y haced la gracia de tomar a un infeliz...!
Nada temáis: no hay nadie que pueda acumular el peso de tantos males. El único
soy yo.
Edipo rey de Sófocles
Se observa que el protagonista no sólo lamenta su
suerte, sino también proporciona información de cuanto viene suscitándose: se
ha privado la vista y en esas condiciones evoca la muerte de su padre, los tres
caminos en donde se encontraron y su actitud férrea y decidida cuando, aún
siendo rey, se empecinó en descubrir al asesino de Layo, su padre.
D. Aparte:
Discurso en voz alta de un personaje, en donde este supone que nadie le
escucha.
JULIETA
¡Vete de aquí! ¡Yo no me moveré!
(Sale Fray Lorenzo).
¿Qué es esto? ¡Es una copa aún apretada
en la mano ya fría de mi amor!
¡Ah, fue veneno el que causó su muerte!
¿Por qué te lo bebiste todo, ingrato,
sin dejar una gota para mí?
¡Voy a besarte para que tus labios
si han guardado una gota de veneno
me maten con el beso que te doy!
(Lo besa). ¡Están tibios tus labios todavía!
GUARDIA 1º
(Desde adentro).
Guíame tú, muchacho. ¿Por qué lado?
JULIETA
¡Oigo un ruido! ¡Me queda poco tiempo!
¡Oh, querido puñal!
(Toma la daga de Romeo).
¡Esta es tu vaina!
¡Aquí te quedarás! ¡Dame la muerte! (Se
hiere).
(Cae
sobre el cuerpo de Romeo y muere).
(Entra la ronda y el Paje de Paris).
Romeo y Julieta de William Shakespeare
Esta vez, el protagonista, Julieta, habla sola en
el escenario, se dirige al cuerpo inerte de su amado; así, es ella misma quien
proporciona información sobre lo que ha de realizar (“¡Voy a besarte para que tus labios / si han guardado una gota de veneno”),
sus razonamientos (“¿Qué es esto? ¡Es una
copa aún apretada / en la mano ya fría de mi amor!”) o sobre lo que
acontece a su derredor (“¡Oigo un ruido!”).
E. Mutis:
Corresponde al silencio de un personaje que va a retirarse de escena.
BENVOLIO
¿Tú conoces la causa, noble tío?
MONTESCO
No la sé, ni por él puedo saberla.
(Entra Romeo a distancia).
Seré feliz si te confiesa todo.
Quédate, pues. Marchémonos, señora.
(Salen Montesco y señora de Montesco).
Romeo y Julieta de William Shakespeare
Las acotaciones específicas (“Salen Montesco y señora de Montesco”) nos develan ya el silencio de
los personajes.
F. Off:
Discurso reproducido fuera de escena (en el libreto se manifiesta a través de
las acotaciones).
TROFIMOF :
De
ningún modo. Dinero no me falta. Me pagan bien mis traducciones. (Con énfasis.)
No, yo no carezco de medios de subsistencia… ¿Dónde están mis chanclos?
VARIA :
(Desde
el interior, a gritos.) ¡Aquí está esa antigualla! (Le lanza, en medio de la
habitación, un par de chanclos viejos.)
TROFIMOF :
¡Pero
si esos chanclos no son los míos!
El
jardín de los cerezos de Antón Chéjov
Una vez más son las acotaciones específicas (“Desde el interior, a gritos”) la que develan el discurso fuera de
escena de uno de los personajes.
3.4.
UNIDADES ARISTOTÉLICAS
Las tres unidades son reglas propias del teatro que desde tiempos de
Aristóteles fue aplicándose en la mayoría de los textos dramáticos. Estas
unidades pretendían dotar al texto dramático y su escenificación de un estilo
que les difiera de los géneros lírico y epopéyico:
3.4.1. Unidad de acción: Se trata de presentar ante el público un solo conflicto dramático. Este
no debe perder fuerza, a lo largo de la obra, por otros menores o secundarios.
3.4.2. Unidad de lugar: Se trata de presentar la obra dramática en un solo escenario. Este no
debe ser condensado con la intención de adaptarse a la acción, al contexto o a
la temática de la obra.
3.4.3. Unidad de tiempo: Se trata de presentar la obra dramática en un espacio temporal menor a
las 24 horas. Este debe ser lineal y no presentar alteraciones.
En el siglo XVI y XVII, durante el renacimiento, los franceses
neoclásicos insertarían otra unidad más: la unidad de estilo
3.4.4. Unidad de estilo: Se trata de presentar el texto dramático en sólo una forma expresiva:
prosa o verso; a su vez, respetar el mismo tipo de verso o estrofa utilizada a
lo largo de todo el texto.
Finalmente,
con la eclosión del romanticismo, estas unidades dejaron de ser usadas,
proporcionándole mayor libertad al creador.
A
continuación, un caso de una obra dramática en la que se evidencia las unidades
aristotélicas.
Edipo rey
de Sófocles, por ejemplo, cumple con la triple unidad aristotélica. Las
acciones se realizan sólo en el palacio y sus alrededores (unidad de lugar) y
centra el interés (conflicto) en desentrañar quién ha sido el asesino del
anterior rey de Tebas, Layo (Unidad de acción); asimismo, el tiempo en el que
se desarrollan las acciones no exceden de una jornada de 24 horas; así, en un
solo día, por intermedio del mago Tiresias, del mensajero (lleva la noticia de
la muerte del rey de Corinto, padre adoptivo de Edipo) y de los recuerdos de la
propia Yocasta y Edipo, se devela la vida de este último, quien fuera destinado
a matar a su padre y casarse con su madre: es a él quien deben castigar y
expulsar de Tebas.
Ahora,
un caso en donde se rompe con estas mismas unidades:
El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov, por otro lado, rompe con esta unidad, ya que no se
desarrolla en un solo escenario, ni en un tiempo breve, ni desarrolla una sola
acción. Los espacios físicos de la obra son básicamente cuatro: “la
casa-habitación en la finca de Lubova Andreievna Ranevskaia” en la primera
parte, el “campo, antigua capilla ruinosa” en la segunda parte, “el saloncito
separado por una arcada de otro salón grande” en la tercera parte y “la llamada
habitación de los niños” en la cuarta y última parte. El tiempo en el que se desarrollan
las acciones recorre desde la llegada de la familia de Liubov Andreivna a la
Casa-hacienda (mayo), hasta la venta de la misma (agosto) y el posterior
desalojo de los expropietarios (octubre). En cuanto a la acción, si bien existe
un conflicto principal a resolver (la lucha entre determinismo estereotipado de
la aristocracia y el contexto), está también los conflictos internos entre los
personajes: la de Lubova Andreivna entre su orgullo aristócrata y el contexto
en el que se desenvuelve, la tenacidad y emprendimiento de Lopakhin y su
adaptación al ambiente, etc. Finalmente, podemos encontrar también en el texto
(escrito en prosa), la inserción del verso, que Epitotof pretende reproducir
tomando la guitarra.
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